Cuadro Y plano, encuadre y guión técnico

La imagen-movimiento – Deleuze

Cuadro Y plano, encuadre y guión técnico

Bonitzer construyó el interesantísimo concepto de «espacios fuera de cuadro» [décadrageJ, para designar esos puntos de vista anormales que no se confunden con una perspectiva oblicua o con un ángulo paradójico sino que remiten a otra dimensión de la imagen ‘. Se hallarán ejemplos en los encuadres fragmentados de Dreyer, rostros cortarlos por el borde de la pantalla en La Passion de Jeanne d’Arc. Pero más aún, ya lo veremos, los espacios vacíos a la manera de Ozu, encuadrando una zona muerta, O bien los espacios desconectados a la manera de Bresson, cuyas partes no concuerdan, exceden toda justificación narrativa o más generalmente pragmática, y quizá vengan a confirmar que la imagen visual tiene una función legible más allá de su función visible.

Y también está el fuera de campo. No se trata de una negación, y tampoco es suficiente definirlo por la no coincidencia entre dos cuadros, uno de ellos visual y el otro sonoro (por ejemplo, en Bresson, cuando el sonido pone de manifiesto lo que no se ve, y «releva» a lo visual en vez de duplicarlo.). El fuera de campo remite a lo que no se oye ni se ve, y sin embargo está perfectamente presente. Es verdad que esta presencia resulta problemática, y remite a su vez a dos nuevas concepciones del encuadre. Si se considera la alternativa de Bazin, cache o encuadre, el encuadre opera unas veces como un cache móvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica, y otras como un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno. Esta dualidad se expresa de una manera ejemplar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y la acción exceden siempre los límites del encuadre, que sólo opera extrayendo una muestra de todo un área; para el otro, el encuadre realiza un «encierro de todas las componentes», y actúa como un cuadro de tapicería más aún que pictórico o teatral. Pero, si bien un conjunto parcial no se comunica formalmente con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro y de la corrección de encuadre, es cierto también que un sistema cerrado, incluso muy cerrado, no suprime el fuera de campo sino en apariencia, dándole a su manera una importancia igualmente decisiva, incluso más decisiva. Todo encuadre determina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los que sólo uno remitiría al fuera de campo, más bien hay dos aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los cuales reenvía a un modo de encuadre.

La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subconjuntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto más vasto. al infinito. Por eso la materia se define, a la vez, por la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el ínacabamiento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es también comunicante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un conjunto más amplio. Este es el primer sentido de lo que se denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia pro- piamente ilimitado. Pero no es un «todo», ciertamente, aunque este plano o estos conjuntos cada vez más grandes tengan necesariamente una relación indirecta con el todo. Es sabido en qué insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjunto de todos los conjuntos como un todo. No es que la noción de todo esté desprovista de sentido; pero el todo no es un conjunto, ni tiene partes. Es más bien aquello que impide a cada conjunto, por grande que sea, cerrarse sobre sí, y que lo fuerza a prolongarse en un conjunto más grande. El todo es, por consiguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito. Así, el todo es lo Abierto, y remite al tiempo o incluso al espíritu más bien que a la materia y al espacio. Sea cual fuere la relación que mantengan, no se confundirá entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en los otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un sistema cerrado no es nunca absolutamente cerrado; pero por una parte está enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un hilo más o menos «firme», y por la otra se encuentra integrado o reintegrado en un todo que le transmite una duración a lo largo de este hilo.” Así pues, acaso no sea suficiente distinguir, con Burch, un espacio concreto y un espacio imaginario del fuera de campo, pues lo imaginario se torna concreto cuando él mismo pasa a un campo, cuando cesa, por lo tanto, de ser fuera de campo. En sí mismo, o como tal, el fuera de campo tiene ya dos aspectos que difieren en naturaleza: un aspecto relativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito; un aspecto absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un con- junto ni pertenece al orden de lo visible.” Los espacios fuera de campo, que no se justifican «pragmáticamente», remiten precisamente a este segundo aspecto como a su razón de ser.

En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que «insiste» o «subsiste», una parte. Otra más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos. Es indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mezclan constantemente. Pero cuando consideramos una imagen encuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto triunfa sobre el otro conforme a la naturaleza del «hilo». Cuanto más denso es el que enlaza el conjunto visto con otros conjuntos no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera función, que es añadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cuadro, o con eliminar la relación con 10 exterior. Claro está que no asegura una aislación completa del sistema relativamente cerrado, lo cual sería imposible; pero, cuanto más firme es, cuanto más desciende la duración en el sistema como una araña, mejor realiza el fuera de campo su otra función, que es intraducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial y lo espiritual. Dreyer había logrado con ello un método ascético: cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiempo, y a una quinta que es el Espíritu. la decisión espiritual de Jeanne o de Gertrud.’! Cuando Claude üllier define el cuadro geométrico de Antonioni, no dice solamente que el personaje esperado todavía no está visible (primera función del fuera de campo), sino también que se encuentra momentáneamente en una zona de vacío, «blanco sobre blanco imposible de filmar», siendo propiamente invisible (segunda función). Y, de una manera diferente, los encuadres de Hitchcock no se contentan con neutralizar el entorno, con llevar el sistema cerrado lo más lejos posible encerrando en la imagen el máximo de componentes; al mismo tiempo sus encuadres harán de la imagen una imagen mental, abierta (lo comprobaremos más adelante) a un juego de relaciones puramente pensadas que tejen un todo. Por eso decíamos que siempre hay fuera de campo, incluso en la imagen más cerrada.

y que siempre están a la vez los dos aspectos del fuera de campo, la relación actualizable con otros conjuntos y la relación virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relación, la más misteriosa, será alcanzada indirectamente, al infinito, por mediación y extensión de la primera, en la sucesión de las imágegenes; en el otro, será alcanzada de una forma más directa, en la imagen misma, y por limitación y neutralización de la primera.

Resumamos los resultados de este análisis del cuadro. El encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determinado por el cuadro puede considerarse en función de los datos que él transmite a los espectadores: es informático, y saturado o rarificado. Considerado en sí mismo y como limitación, es geométrico o físíco-dínámico. Si se atiende a la indole de sus partes, sigue siendo geométrico, o bien físico y dinámico. Es un sistema óptico cuando se lo considera en relación con el punto de vista, con el ángulo de encuadre: entonces está pragmáticamente justificado, o bien reclama una justificación de un nivel superior. Por último, determina un fuera de campo. bien sea en la forma de un conjunto más vasto que lo prolonga, bien en la de un todo que lo integra.

 

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