LEER ENTRE LAS IMÁGENES por Christa Blümlinger

c9714-capturadepantalla2014-08-10alas20-36-52En la visión de Alexandre Astruc de la caméra- stylo2 está ya depositada la idea de poder escribir imágenes. En el manifiesto aparecido en 1948 sobre El futuro del cine3 se encuentra la idea correspondiente del ensayo cinematográfico: “Hemos llegado entonces a ese punto […]: la cámara en el bolsillo derecho del pantalón, la grabación del sonido y la imagen en una banda de meandros y el lento y magnífico desarrollo de nuestro mundo imaginario, un cine de confesión, de ensayo, de revelación, de mensaje, de psicoanálisis, obsesión, una máquina de lectura para las palabras y las imágenes de nuestro paisaje personal”.4 Según Astruc la obra debería representar una especie de “paisaje interior” del autor, contener la huella de un “yo” cuya consciencia de sí mismo se deposita por así decirlo en los momentos de la escritura. El ensayo fílmico debería liberarse de la “dictadura de la fotografía”, abrir un pasaje hacia la representación abstracta de la realidad y permitir al creador cinematográfico decir “yo”, “como el novelista o el poeta y con su obsesión esbozar la catedral oscilante de su película tal y como Van Gogh sabía hablar de sí mismo con una silla puesta en las baldosas de piedra de la cocina”.5

Las ideas de Astruc sobre el lenguaje del ensayo tomarían cuerpo en el joven cine francés de los años cincuenta y sesenta. Astruc no llegó a cumplir sus propias aspiraciones como realizador cinematográfico y pasó a convertirse más tarde en uno de los “detractores más salvajes”6 del cine reflexivo.
Partiendo de la confesión de Chris Marker, “Soy un ensayista”, los críticos cinematográficos de la época certificaron el ensayismo en el “cine de lo real” de jóvenes directores como Alain Resnais, Agnès Varda o Henri Colpi, emparentado con la literatura auto-experimental de un Michel Leiris o Henri Michaux: la atención respecto a la realidad y sus documentos se acompa- ña de un interés particular en la memoria y el lenguaje.
El film de Alain Resnais Toute la mémoire du monde (1956) refleja esta actitud de manera ejemplar al tomar como objetos el arte y el documento en sí mismos: la Biblioteca Nacional es descrita con largos movimientos de cámara como el lugar laberíntico de la memoria humana. El comentario de Rémo Forlani (habla de un tiempo en el que se resolverán todos los enigmas, una evocación que remite a la ciencia ficción) se inserta sobre imágenes de la administración moderna en un ir y venir entre el discurso y la imagen para ofrecer una representación ambivalente de una arqueología del saber. Se invita al espectador a desplegar sus propias figuras de pensamiento e imaginación en este campo de tensión o, como lo expresa Bounoure, a desarrollar un universo de imágenes en su cerebro. Lo que ocurre frente al objetivo de Resnais “de repente se transforma y resbalamos de una realidad documental a otra distinta […]; un escenario del revés que nos remite a nuestra propia imagen”.8

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