LOS COMPONENTES DE LA IMAGEN

LA IMAGEN-TIEMPO

En el volumen precedente habíamos considerado los dos as- pectos del fuera de campo, el «al lado» y el «otra parte», lo relativo y lo absoluto. Ciertas veces el fuera de campo remite a un espacio visual, en línea recta. que prolonga naturalmente el espacio visto en la imagen: entonces el sonido en off prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente. Por ejemplo, el ruido de un camión que todavía no se ve, o los sonidos de una conversa- ción mientras sólo se ve a uno de los interlocutores.

Esta primera relación es la relación de un conjunto dado con un con- junto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idéntica naturaleza. Otras veces, en cambio, el fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al con- cepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia. En este segundo caso, el sonido o la voz en off consisten especialmente en música y en actos de habla muy particulares, reflexivos y no ya interactivos (voz que evoca, que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia o de una fuerte potencia sobre la secuencia de imágenesl. Las dos relacio- nes del fuera de campo, la relación actualizable con otros con- juntos y la relación virtual con el todo, son inversamente pro- porcionales; pero tanto la una como la otra son estrictamente inseparables de la imagen visual, y aparecen ya en el cine mudo (por ejemplo, La passion de Ieanne d’Arc de Dreyer). Cuando el cine se hace sonoro, cuando el sonido puebla el fuera de campo, lo hace, pues, según estos 9.0S aspectos, según su complementa- riedad y su proporcionalidad inversa, incluso si está destinado a producir nuevos efectos. Pascal Bonitzer primero, y luego Michel Chion, pusieron en cuestión la unidad de la voz en off, demostrando cómo se dividía necesariamente de acuerdo con las dos relacíones.é En efecto, es como si el continuo sonoro no cesara de diferenciarse en dos direcciones, una que incluye en general ruidos y actos de habla interactivos, y otra que incluye actos de habla reflexivos y música. Godard llega a decir que hacen falta dos pistas sonoras porque tenemos dos manos, y que el cine es un arte manual y táctil. Y es verdad que el sonido tiene con el tacto una relación privilegiada, golpear sobre las cosas, sobre los cuerpos, como al comienzo de Prénom Carmen. Pero hasta para un manco el continuo sonoro seguiría diferenciándose de acuerdo con las dos relaciones de la imagen visual, su relación actualizable con otras imágenes posibles, efectuada o no, y su relación virtual con un todo de las imágenes, inefectuables.

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