Memoria del ojo (Amarcord) PASCAL BONITZER

AmarcordEn su prefacio a La Poética de Mikaïl Bakhtine, Julia Kristeva apuntaba de pasada el carácter carnavalesco de numerosas películas modernas, entre ellas (era, en realidad, la única referencia) el Satyricon, de Federico Fellini, para denunciar, rápidamente, la inofensividad ideológica y la connivencia con la ideología dominante (“el carnaval se desarrollaba en la plaza de la iglesia”). Podríamos argumentar que es una mirada superficial sobre el carácter subversivo de los temas carnavalescos en relación con el hecho de que esta fiesta era la fiesta del pueblo. No importa.

Amarcord incluye numerosos trazos carnavalescos, de esta fiesta en la que se invierten, por un pequeño espacio de tiempo, los valores dominantes, donde las máscaras dicen la verdad grotesca, diciendo mentiras, donde se exhibe lo que el poder reprime y esconde: el sexo, los excrementos, la podredumbre (la virulencia del deseo y de la muerte). Sería fastidioso enumerar esas huellas. Lo que sí hay que señalar, sin embargo, es que cada vez más, es la propia puesta en escena de Fellini (y no solamente los temas que desarrolla) la que participa de esta práctica carnavalesca. Me refiero a “la forma”, si se quiere decir así, de su película.

El tema de Amarcord es el goce. Pero, al inscribirlo en la ficción de una memoria, la película lo historiza, lo data. Lo que registra Amarcord es una determinada forma de goce, en relación a un cierto tipo de puesta en escena (por ejemplo las puestas en escena fascista o religiosa): donde gozamos de una visión, de una revelación, de un espectáculo, de un cuadro. Como de ese paquebote en la noche, de ese pavo real desplegando sus plumas en la nieve o de esa vaca blanca caminando entre la bruma, en los que se congela en suspensión estática, en el rapto de la visión (en el goce del ojo) el movimiento del mundo. Lo que hacía el cine, anteriormente, era atribuir a este goce un valor de verdad; eran esas películas en las que la progresión dramática culminaba en una revelación moral, metafísica, religiosa, y terminaba en una reconciliación. Ejemplo característico: las películas de Rossellini: Te querré siempre

(Viaggio in Italia), Europa 51, etc.

Por el contrario, al ser el tipo de re- lato que adopta Fellini no lineal, sin progresión, sin drama (épico, dirían los brechtianos), y al desarrollarse explícitamente bajo el signo del laberinto (por ejemplo ese laberinto de nieve en una de las últimas secuencias), produce a la vez este goce, este éxtasis, e inscribe la ilusión, la designa como azar, fantasía de la materia de la cual se desprende el sentido. Goce paródico: “Dirigirme a Dios con una nariz falsa”, escribe en algún lugar Bataille. La falsa nariz designa a “Dios”, Dios es la falsa nariz (Lacan: la falacia). Como ese paquebote de cartón en un mar de celofán, en una falsa noche cinematográfica, paquebote que aparece como “la más bella realización del régimen”. Esa secuencia del paquebote no sería tan emocionante si se tratase de un “verdadero” paquebote, de “verdaderas” olas. Y recíprocamente, decepcionaría si ese cartón y ese celofán no fuesen por- tadores de alguna “ilusión de realidad”: gozamos con el equívoco.

Al menos no hay aquí equívoco del equívoco: no hay atracción. Al contrario, la puesta en escena descompone las figuras, fragmenta, desnuda. Así ese paquebote y esas olas le plantean, si se puede decir, al ojo de los espectadores (a sus cuerpos), la pregunta no sólo de la ilusión religiosa o fascista, del fetichismo, sino también la de la ilusión cinematográfica, del gozo cinematográfico .

En Amarcord, el ojo es llevado, al mismo tiempo que el gozo, a la crítica: crítica precisamente de la visión, de la fe que depositamos en la vista, en la evidencia. Porque esos objetos arrebatadores, ese paquebote, ese pavo real, esa vaca quizás alucinatoria, que toman por azar, por el deseo errante, el lugar de lo que el psicoanálisis identifica como el falo, está muy claro que son aleatorios.

Y a la inversa: la lección ideológica optimista que podemos extraer al vuelo de la película de Fellini, es que un desecho ridículo (el altavoz abollado de un fonógrafo, caído desde lo alto del campanario de la iglesia), puede poner en jaque, por el momento al menos, y en todo caso reducir al ridículo, al orden fascista.

© Cahiers du cinéma, n° 251-252. Julio-Agosto, 1974 Traducción: Gonzalo de Pedro

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