Nueva legibilidad

Captura de pantalla 2014-08-11 a la(s) 15.27.51En el cine “moderno” (Deleuze) la imagen visual no es como la imagen “leída” de Eisens- tein que a través de la música es dirigida en una dirección determinada e irreversible, ni tampo- co una imagen como al principio del cine sonoro en el que el lenguaje era visto como algo depen- diente de la imagen, sino una imagen que implica una nueva lectura de las cosas mientras que el acto de la palabra se convierte en una imagen acústica autónoma.

La imagen “arqueológica” es leída y vista al mismo tiempo en la medida en que rompe el encadenamiento de la forma narrativa clásica que pretendía realizarse ella misma o mejor: por ella misma. La lectura se convierte en una función del ojo, una “percepción de la per- cepción”36 que no alcanza la percepción salvo a través de su opuesto: imaginación, memoria, saber. Esta lectura, este “re-encadenamiento”, este cambio de la imagen es definido por Deleu- ze como una nueva analítica de la imagen.

El cine de Marguerite Duras, nacido a partir de su trabajo literario, está ligado de forma radi- cal a un montaje “horizontal” (Bazin). En los fil- mes Aurélia Steiner-Vancouver y Aurélia Steiner- Melbourne (1979) las imágenes se suceden como “consecuencia de la escritura” (Duras): del mis- mo modo que en India Song (1975) las imágenes de una mansión del Bois de Boulogne consiguen evocar el calor sofocante de Calcuta, vemos aquí cómo el Sena se transforma durante un tranqui- lo trayecto en coche en una playa australiana.

Cuando en Aurélia Steiner-Vancouver la narradora ficticia habla del rectángulo blanco del patio, luego de su madre muerta en un campo de concentración cuyo nombre se escribe en una hoja de papel blanca (es también el nombre de la hija que habla), luego otra vez de los ojos cerra- dos en el rectángulo blanco de la muerte, lo que vemos son imágenes casi abstractas del movi- miento de las olas en la playa y de alamedas de abedules que evocan lo indecible de esta historia. La voz habla desde un fuera de campo “absolu- to” que Pascal Bonitzer ha denominado “off- off”37 y se hace cada vez más independiente cuando deja de saberlo y de verlo todo.38 Como explica Deleuze, la voz en off en el cine de Duras mantiene una relación de confrontación con las imágenes visuales: pierde su omnipotencia ganando así su autonomía. Por eso Deleuze habla de una imagen “heautónoma”39 en la que

los componentes visuales y acústicos están separados por una grieta, un intersticio, un cor- te irracional”.40

Consecuentemente Marguerite Duras deno- mina a estas dos vías autónomas el film de la ima- gen y el film de la voz: “Ambos filmes están ahí con una total autonomía… Las voces ya no son voces en off en el sentido habitual de la expre- sión: no facilitan el desarrollo del film sino que lo disturban y le ponen obstáculos. No pueden ser pegadas al film de la imagen”.41 Los dos filmes, que existen cada uno de una forma autónoma, se corresponden como vías separadas que mantie- nen una relación destructiva entre sí. La imagen convertida en audiovisual no se disgrega sino que gana una nueva densidad. Deleuze habla por eso de una “visión de ciego” cuando Marguerite Duras invoca “la voz que mira” y conforma el

lenguaje como algo visible: “Lo que la palabra anuncia es igualmente lo invisible que la mirada sólo ve a traves de la clarividencia y lo que la mirada ve es lo que la palabra anuncia como indecible”.42 Esta estética de la correspondencia recuerda el método de la alegoría43 utilizado por Baudelaire. El objeto tocado por la intención ale- górica, tal y como constató Walter Benjamin, “es conservado y destrozado al mismo tiempo. La alegoría se sujeta a las ruinas. Ofrece la imagen del desorden petrificado”.44

Extraido de LEER ENTRE LAS IMÁGENES – Christa Blümlinger
pag 58

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