¿Qué es la puesta en escena? – por ALEXANDRE ASTRUC

No hace falta haber hecho muchas películas para darse cuenta de que la puesta en escena no existe, que los actores se dirigen muy bien solos, que cualquier director de fotografía sabe dónde situar la cámara para obtener un encuadre adecuado, que los planos se ensamblan bien por sí solos, etc. Mizoguchi y Ophüls lo debieron comprender muy pronto, y pasaron a aquello que les interesaba. ¿Mirar cómo actúan las personas? No exactamente. Presentarlas, mirar cómo se mueven y al mismo tiempo qué les mueve.

 

La diferencia entre el cine y todo lo demás, la novela incluida, es en primer lugar la imposibilidad de la mentira, y en segundo lugar, la absoluta certeza, compartida por el espectador y el autor, de que en la pantalla el tiempo todo lo arregla. Si el director interviene en algo en la realización de un film es sobre todo en eso. Está a caballo entre estas dos evidencias: la imagen mediante la que permanece al acecho, el tiempo mediante el cual concluye.

No mediante el cual destruye: la lenta erosión de la verdad, que es el arte de un Proust, su estallido como en Faulkner, suponen ante todo que la novela está escrita con palabras, fragmentos de eternidad. Si fija lo real, es a cambio de un esfuerzo constante de descomposición, destrucción de formas, movimiento de avance al asalto de un vocabulario y cuya corriente arrastra los restos.

La cámara fija no trasciende, mira: sería una ingenuidad creer que el uso sistemático de un 18,5 mm modificará el curso de las cosas. En contrapartida, no miente. Lo que el objetivo sorprende es el movimiento del cuerpo, inmediatamente revelador, como todo lo que es físico: la danza, una mirada de mujer, un cambio de ritmo en el andar, la belleza, la verdad, etc.

El cine supone cierta confianza en el mundo, tal como es. Incluso en la fealdad, incluso en la miseria; el cine descubre en él esa extraña y cruel ternura, la terrible dulzura de Hiroshima, mon amour, donde, tras la evocación de tantos horrores, bastan unos pocos travellings rápidos en el corazón de una ciudad, una voz de mujer, para que, de manera natural, las líneas de un paisaje se organicen según una perspectiva humana, como si, naturalmente y por una extraña trampa, todo lo que aquí es espera debiera colmarse un día…

Una de las más bellas películas del mundo la realizó un viejo director japonés, autor de casi un centenar de filmes, sin duda con el único deseo de ejercer correctamente su oficio. Tras cinco minutos de proyección, Cuentos de la luna pálida de agosto permiten comprender claramente qué es la puesta en escena, al menos para algunos: un determinado medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo. Es un canto, un ritmo, una danza. Mizoguchi sabe perfectamente que eso que se expresa en la violencia corporal es algo con lo que no se puede mentir: no el carácter, no la comprensión de uno mismo, sino ese irresistible movimiento de avance que vuelve siempre sobre los mismos caminos persiguiendo eso que colma, o eso que destruye. Imagino que, después de tantas películas, lo que le interesa no es ni siquiera ese espectáculo, sino el hecho de no poder apartar los ojos de ese espectáculo: un autor tal vez pueda escribir para desahogarse; un realizador, jamás. En la ternura o el horror del universo que explora, tendrá que encontrar eso que en rigor podemos llamar una cierta complacencia o una complicidad,pero que para el artista siempre es sólo la fuente de la grandeza que le obsesiona y que cree poder revelar.

¿En qué se convierte entonces la técnica? Deja de ser una manera de mostrar (o de ocultar). El estilo no es una determinada manera de convertir lo feo en bonito y viceversa: ningún director del mundo confiará en la fotografía si su ambición no se limita a competir con Yvon1. Tampoco es una toma de conciencia: los travellings no son apostillas ni notas a pie de página. Estoy bastante convencido de que la técnica no tiene otro objetivo que hacer nacer esa misteriosa distancia que se instala entre el autor y sus personajes, cuyas oscilaciones y locas carreras a través del bosque parecen acompañar con tanta fidelidad los movimientos de cámara.

‘Parecen’, pues la fuerza y la grandeza de este universo que resurge de obra en obra provienen del dominio constante de los elementos por parte del autor. Los pliega, tal vez no a su propia visión (Mizoguchi es un realizador, no un novelista), sino a una cierta necesidad de distanciarse de ellos: sabiduría o voluntad de sabiduría. Así, el poema trágico saca su fuerza de la insensibilidad y la frialdad aparentes del artista, que parece instalado, cámara en mano, en los alrededores del río, vigilando el llano del que saldrán los actores del drama.

La exquisita y conmovedora dulzura de Cuentos de la luna pálida de agosto se construye, como en algunos westerns, de esa lentitud irremediable que arrastra, aunque sea a través de la violencia y la cólera, a un puñado de individuos cuyo destino es insignificante.

Pero Mizoguchi sabe perfectamente que, en definitiva, poco importa que sus películas acaben bien, al igual que no se preocupa de saber si entre él y sus personajes los lazos más fuertes han sido los de la ternura o los del desprecio. Es como el voyeur que busca el reflejo del placer en el rostro de aquel al que acecha, aun sabiendo que no es sólo ese reflejo lo que está buscando: tal vez se trate simplemente de la confirmación molesta de algo que sabe desde siempre, pero que no puede evitar verificar.

Pienso en la puesta en escena, pues, como un medio para dotarse a sí mismo del espectáculo. ¿Pero qué artista no sabe, instintivamente, que lo que se ve importa menos, no que la manera de ver, sino que una cierta manera de tener necesidad de ver y de mostrar?

Entre la tela y las figuras que le obsesionan, lo que introduce la mano del pintor no es una manera diferente de mirar, sino una nueva dimensión. Un cuadro de Manet no es la “naturaleza vista a través de un temperamento”, es el lugar de paso de una voluntad estética, irreductible tanto a los temas como a las motivaciones secretas del artista, de las que tal vez se nutre, pero que no la agotan. La puesta en escena no es necesariamente la voluntad de dar un sentido nuevo al mundo, pero en nueve de cada diez ocasiones se organiza en torno a la secreta certidumbre de poseer una parcela de verdad sobre el hombre, primero, y sobre la obra de arte después. Indisolublemente ligados. Mizoguchi se sirve de la violencia, de la rapacidad o del deseo sexual para expresar en la pantalla eso que sólo puede liberar a condición de encontrar estos elementos. Pero sería absurdo decir que la violencia es el tema de sus películas: si la necesita, es como el alcohólico necesita beber: para alimentar su ebriedad, no para colmarla. En su caso, como en todos los grandes maestros de la pantalla, lo importante no es nunca la intriga, ni la forma, tampoco el efecto, ni siquiera la posibilidad de pre-
sentar en una situación extrema a personajes furiosos: Mizoguchi, como todos los orientales, se burla de la psicología y de la verosimilitud. Necesita la violencia como palanca: para bascular hacia otro universo. Pero, como en la pintura barroca, la lluvia de tormenta que cae sobre los rostros gesticulantes y esos cuerpos desmantelados anuncia sosiego. Más allá del deseo y de la violencia, el mundo del japonés, como el de Murnau, deja caer de nuevo el velo de la indiferencia mediante el cual, en un cine “exótico”, la metafísica se entromete de repente.

Entre un realizador japonés suficientemente hábil en su oficio para que Hollywood le ofrezca un contrato de siete años (y que a fin de cuentas se parece mucho a la idea que uno puede hacerse de un ingeniero con un salario mensual), y un poeta “maldito” al estilo de finales del siglo XIX, ¿hay -en último extremo- tanta diferencia? El opio de Baudelaire y el oficio de Mizoguchi tienen, en defi- nitiva, la misma función: son pretextos, como el asma o la homosexualidad de Proust, como el amarillo que embriaga a Van Gogh (y que nadie diría nunca que ha sido el tema de sus cuadros ni su finali- dad). El artista busca las condiciones de su creación allí donde cree poder encontrarlas: el realizador, en el estudio, el burdel o el museo…
El universo de un artista no es el que lo condiciona, sino aquel que necesita para crear y transformarlo perpetuamente en algo que le obsesiona todavía más que aquello por lo que está obsesionado.
La obsesión del artista es la creación artística. •

© Cahiers du cinéma, n° 100. Octubre, 1959 Traducción: Laia Colell Aparicio

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