¿EL ARTE ES LENGUAJE?

Tracey Emin, Never Again!, 2012

Es conocido el hecho de que una de las más deterioradas constantes de la crítica (ya sea de arte, literaria, cinematográfica, televisiva u otras) es la de usar una terminología con frecuencia imprecisa y confusa, de tener un tono metafórico, de seguir en forma más o menos servil las modas culturales cuando no hasta los movimientos del mercado. Una de las consecuencias de ese fluir retórico es que con frecuencia se adoptan con poco rigor científico términos disciplinadamente unidos a contextos bien diferentes.     Esto ha sucedido en los últimos diez o veinte años en relación, por ejemplo, con la lingüística general, bajo cuyo amparo ha intentado descansar más de un crítico. Sin precisar, se ha hablado de «lenguaje artístico», de «lenguaje cinematográfico», de «lenguaje arquitectónico», confundiendo, además, entre el viejo concepto crociano de expresión y los nacientes análisis estructuralistas.

Sin embargo, se da el hecho curioso de que este hablar metafórico logró poner en circulación la idea de la posibilidad de un análisis de los hechos artísticos en términos de signos, y, por lo tanto, difundir una conciencia antes aun de que las bases científicas de ese análisis estuvieran sobre la mesa. El problema vino después, cuando se trató de limpiar el campo del polvo de la ambigüedad, de las inexactitudes, de los gruesos equívocos. La tarea era tan difícil que muchos con el tiempo se mostraron escépticos sobre su posibilidad misma. Sustancialmente, el problema se reducía a cuatro interrogantes: ¿es posible hacer entrar en el ámbito de la comunicación a los fenómenos artísticos?; ¿existe diferencia entre el tipo de comunicación de la figura plana, de la figura tridimensional, y la del lenguaje verbal?; ¿es lícito reunir en una sola perspectiva la arquitectura, las artes menores, la pintura, la figuración tridimensional?; dentro de este último reagrupamiento, ¿se dan características tales que permitan articulaciones internas posteriores sobre ba- ses diferentes a las tradicionales divisiones históricas de las artes?

En Semiología del messaggio oggettuale (1970), Corrado MALTESE observa que, en el fondo, y sobre todo en Italia, una de las razones del desinterés o de la imprecisión que se da frente a estos problemas deriva de una consideración de irrelevancia por parte de los historiadores y de los críticos de arte tradicionales. El idealismo crociano ha sido (y lo es hoy) duro para morir, y con él se hacen inútiles las llamadas al lenguaje cuando la artisticidad se resuelve en la «expresión» y en el concepto individualista de «inefabilidad» e «irrepetibilidad». En esta perspectiva se vuelve irrisoria cualquier distinción entre estructura de las .-irles visuales y estructura de las artes verbales. Hay un trozo ejemplar de Hjelmslev a propósito de la actitud tradicionalista de los «humanistas» (pero podemos decir tranquilamente «idealistas») que vale la .pena reproducir:

Esta tradición humanística, en su forma típica, niega a priori la existencia de la constancia y la legitimidad de buscarla. Según ese punto de vista, los fenómenos humanísticos, en la medida en que son opuestos a los naturales, no son recurrentes, y precisamente por eso no pueden ser sometidos, como los fenómenos naturales, a un tratamiento exacto y generalizante. Por lo tanto, en el campo de los estudios humanísticos haría falta un método diferente, o sea, una descripción pura que estaría más cercana a la poesía que a la ciencia exacta o, de todos modos, un método que se limitase a una forma discursiva de presentación, en la cual los fenómenos transcurren uno a uno sin que sean interpretados como pertenecientes a un sistema (HJELMSLEV, 1943, 11).
Por otra parte, también los estudiosos de origen marxista tuvieron poco en cuenta los problemas de este tipo, preocupados todos por el problema (fundamental, por otra parte) de la evaluación de las relaciones entre arte y hechos estructurales y superestructurales de la sociedad, es decir, entre arte y pueblo, entre arte y estructura económica, etcétera. El punto de vista de muchos estudiosos marxistas evidentemente está justificado: por una parte, un análisis estructural del arte no llega, por cierto, a dar ninguna explicación causal de los fenómenos observados; por otra parte, no puede sustituir su determinación económica. Además, cierto formalismo llevado a las consecuencias extremas, sobre la base de una consideración del arte en términos exclusivos de autorrefiexividad, anula el interés por un acercamiento que puede pecar de una vuelta al idealismo o de tautología pura. Lo que se ha olvidado históricamente, sin embargo, es que una semiótica del arte, siempre que se proponga examinarla como un sistema de constantes y de regularidad dentro de una aparente caoticidad e imprevisibilidad, puede entrar muy bien en un proyecto materialista-racionalista de estudio histórico- científico de la sociedad, partiendo, tal vez, de la historia del trabajo intelectual dentro de la historia del trabajo humano. Si bien ha habido quien ignoró la problemática del acercamiento semiótico al arte, también ha habido quien la negó directamente, como Morpurgo-Tagliabue o corno Dufrenne. Morpurgo-Tagliabue, por ejemplo, en la línea de Susanne Langer, a lo sumo se dedica a declarar que el arte no es estructura comunicativa, no es signo, no es código, no es sistema y que, por lo tanto, no debe ser tratado con métodos lingüísticos, en virtud de su esencia presentativa y no representativa como en el caso del lenguaje verbal (MORPURGO-TAGLIABUE, 1968, 5-45). En todo caso, aparece más fundada su crítica a la semiótica de la arquitectura:

El término significado tiene un doble uso. Un «libro» significa el libro. La cosa significa y la palabra signiica, pero son dos operaciones inconfundibles. La cosa se representa a sí misma. La palabra (aunque fuera el signo) representa la cosa, algo diferente de sí. En el pri- mer caso, el significante coincide con el significado; en el otro, no…; una pilastra significa una pilastra. Decir que eso significa la función de sostener, es como decir que un ramo significa la función de sostener hojas, pimpollos y frutas (MORPURGO-TAGLIABUE, 1968, 9, 21).
Ya sobre otro plano, como es el de la asociación de las categorías de la lingüística general al análisis de las obras de arte, un lingüista, Georges Mounin, y un estetólogo, Rene Passeron, son, en cambio, muy críticos. Para los dos franceses, la pintura, por ejemplo, no tiene como objetivo primario la comunicación sino la pura expresión autorrefiexiva, lo que elimina la posibilidad de llamarla «lenguaje». L’oeuvre picturale et les fonctions de l’appa- rence de PASSERON (1962) aparece en Francia en pleno debate sobre la validez de la aplicación de las categorías de la lingüística a diferentes «lenguajes» de las artes no verbales. El autor está considerado dentro del grupo de los que conceptúan al objeto pictórico como un conjunto que es- capa al territorio de la semiología: «en la medida en la cual la pintura, como arte y como comunicación, no deja de buscarse a sí misma, escapa al dominio de los sistemas semiológicos» (PASSERON, 1962, 26). A pesar de esa posición de principio, los problemas planteados por Rene Pas- seron y su análisis de la obra pictórica permanecen siendo muy pertinentes para un proyecto de semiótica de las artes. También es significativa la exaltación, en clave antise-miológica, que hace a su vez Georges MOUNIN, publicada hasta como apéndice de su Introducción a la semiología (1968) (con el título «Pintura y lenguaje»), Mounin aprueba, sobre todo, una treintena de páginas centrales del texto dedicado al interrogante de «la pintura como lenguaje». Efectivamente, Passeron rechaza la cómoda metáfora, y en vez de exponer primero si la pintura es o no es lenguaje y luego pasar a la demostración de una u otra tesis, busca, sobre todo, definir a la pintura misma. Después de describir las condiciones de elaboración de un cuadro, el autor llega a la admisión déiepie) ahi obra, aunque sea considerada como objeto, ¿existe no sólo como objeto sino como una cosa que transmite:’otra cosa ,a alguien, por lo tanto, como medio de coinuru^eaciórk’ \ ¡ En este punto, sin embargo, Passeron distinguevíhe.aquí ” explicado el elogio de Mounin) entre función de comunicación como la que tiene el lenguaje verbal y función de expresión. La expresión transmite algo sólo como resultado de una conducta humana interpretable, y la pintura es, precisamente, expresión. El llamado «signo pictórico» inventado por el pintor, encontraría realmente un significado sólo a posteriori en la comunidad de experiencias emocionales entre pintor y espectador de su obra.

Pero lo que Mounin calla, y que por cierto constituye el carácter semiótico del análisis en Passeron (así como en el sucesivo Clefs pour la peinture,, 1969), es la des- cripción del acto de pintar en todos sus elementos, desde los más materiales, como los colores y los utensilios, a los más inmateriales, como el contenido del cuadro según el pintor y según sus intérpretes. El examen de los modos de producción semiótica, así como los entiende Eco (1975), aparece como fundamental incluso a la luz de las investigaciones actuales. Por fin, un elemento sobre el cual hasta Mounin está de acuerdo, el hecho de que la obra asuma un significado a posteriori de la relación entre el pintor y el ámbito del fruidor, confirma la presencia de la obra en el cuadro de las ideologías, y es posible dar razón de ese significado a través de un análisis antropológico. De aquí a poder sostener legítimamente la validez del análisis semiótico como teoría científica de la antropología cultural, el paso se hace verdaderamente breve (y sobre este aspecto se basan, a diez años de distancia, los análisis de Schefer, Marin y otros). Pero estamos en un terreno que se refiere a otra polémica diferente que estuvo en auge en los años sesenta (el ensayo de MOUNIN es de 1964, republicado en MOUNIN, 1968; el de PASSERON es de 1962). Se trata de la polémica entre la mayor o menor coherencia de una semiología de la comunicación (Buyssens, Prieto) o de una semiología de la significación (Barthes). Esa discusión aparece superada hoy, al menos en parte (véanse los apartados 4.4 y 4.5 del capítulo 4). La polémica llevada por Cesare BRANDI en Teoría genérale della critica (1974) es de tipo básicamente diferente. La razón está en el tipo particular de acercamiento, multi- disciplinario antes que interdisciplinario, con el cual Brandi se ha aproximado siempre a los fenómenos del arte visual. La construcción crítica en Brandi está dada por una compleja síntesis de lingüística general y de estética tradicional, de estructuralismo y de fenomenología: el lenguaje refleja puntualmente cada una de esas orientaciones.

Los conceptos fundamentales sobre los cuales se apoya la interpretación de Cesare Brandi son los de «astanza» y «flagranza». La astanza es lo que comúnmente se dice «obra de arte», es decir, la manifestación y la individua- lización de la obra de arte corno tal. Por eso la obra como astanza está sustraída a la esfera del contenido y al mismo tiempo al formalismo exterior, pero también al concepto hermenéutico pero idealista de «belleza». La flagranza está contrapuesta a la astanza: flagranza de lo real, como crónica contrapuesta a la historia y narración al juicio crítico. Una teoría general de la crítica ve de buscar el momento del traspaso entre flagranza y astanza haciendo abstracción del análisis del significado. La diferencia en’re astanza y flagranza sólo puede ser entendida a partir de una base semiótica; es precisa mente aquí donde Brandi introduce una teoría del referente que aparece decididamente innovadora (aunque no del todo convincente) considerando el hecho de que el problema del referente es uno de los escollos más espinosos de la semiótica. La teoría del referente aclara la forma en la cual es elaborado el dato objetivo en la relación con el lenguaje y la estructura misma del lenguaje, que para Brandi no es exclusivamente intercambio comunicativo.

1. Tradicionalmente se entiende por «referente» a cada objeto o situación real caracterizada por un signo o por un mensaje. Sin embargo, la hipótesis de una correspondencia término a término entre universo lingüístico y mundo real es claramente metafísica, además de incompleta, dada la existencia, por ejemplo, de términos lingüísticos carentes de referente, o de otros términos, como los pronombres de personas, que no tienen referente fijo. Eso ha llevado a la imposibilidad de construir una teoría del referente que sea completa y satisfactoria. Sin embargo, ciertas teorías han intentado integrar el referente en el cuadro de las ciencias del lenguaje. OGDEN y RICHARDS (1923) han propuesto un modelo triangular para explicar la estructura del signo, en el cual el símbolo (o significante) está indirectamente ligado al referente a través de la mediación de la referencia (o significado). JAKOBSON

Junto a la teoría del referente hay una estructura ontológica de la astanza, que es descrita en su multiplicidad precisamente en relación con las diferentes formas de contacto con la realidad de la flagranza. Es decir, que la astanza se ramifica en relación con la diversificación de los datos fenoménicos: datos ópticos, fónicos, fónico-ópücos. La subdivisión de las artes se produce, entonces, sobre una base rigurosamente perceptiva, sobre la base de la sensorialidad circulante a través de la cual se determina la astanza. Después Brandi hace algunos esbozos de la estructura de la poesía, de la música, del teatro y del cine. Y esto sobre la base de una consideración general: que mucho mejor que con las descripciones totalizantes, con las corrientes, con las influencias de la época, la mejor forma de hacer un balance de una obra es observar su coherencia interna, su propia estructura. No sólo Brandi no cree en una teoría unificada de las artes, sino, de alguna manera, ni siquiera cree en una gruesa división general. No puede decirse, quizá, que esa problemática sea estrictamente semiótica, precisamente por la matriz profundamente husserliana de sus fundamentos y de su lenguaje, pero sin embargo constituye un caso insólito de mezcla entre disciplinas hasta ahora consideradas irreductibles.

(1963), en cambio, ha introducido el concepto de referente hacién- dolo coincidir con el de contexto (condición necesaria para la explicitación del mensaje y conocible por el destinatario): cada enunciado dispondría de una «función referencial» cuando está destinado a la descripción del mundo. John Lyoris, en cambio, restringe la noción de referente (LYONS, 1977, 98), no a las «cosas en sí», sino a las «cosas en cuanto denominadas o significadas por las palabras». Algirdas J. Greimas, finalmente, propone consi- derar al mundo extralingüístico como informado por el hombre y también instituido en su significación por el hombre. Entonces el mundo no sería más un «referente», sino él mismo un lenguaje, y el problema del referente no sería más una cuestión de relación entre el mundo y las cosas, sino de relación entre un lenguaje (la semiótica del mundo natural) y otro lenguaje (GREIMAS-COURTÉS, 1979).
Siempre en un ámbito estético, se puede señalar la posición parcialmente antisemiótica de Renato BARILLI (1982). Decimos «parcialmente» porque la llamada «estética tecnológica» o «culturología» barilliana permaneceatenta a los resultados y a las propuestas semióticas, y alguna vez utiliza algunos de sus elementos (como se ha visto en el modelo «ausencia» versus «presencia» en Tra presenza e assenza), pero, a nuestro parecer, distingue en una forma demasiado rígida entre una semiótica «fuerte» (reconocida en el modelo lingüístico especialmente de Hjelmslev) y una semiótica «débil», y por lo tanto tautológica, que se referiría a las posiciones de Lotman por un lado y a las de Eco por el otro. En Difficoltá di un approccio semiotico alia culturología (1976a), la primera posición está violentamente criticada como incapaz de analizar los elementos innovadores en el interior de la cultura. El modelo «fuerte» sólo tendría capacidad eurística para aquello que una cultura ya hubiera codificado pero no para los hechos en transformación. La segunda, en cambio, es considerada inútil en cuanto sustancialmente parásita o repetitiva de posiciones ya expresadas a nivel del pensamiento teórico sobre la estética (por ejemplo, las teorías de Susanne Langer o, más atrás, las de Wolfflin o del mismo Kant). Las críticas de Barilli, sin embargo, no parecen tener en cuenta los avances de la semiótica más reciente y, sobre todo, de la semiótica textual, y permanecen anclados a una idea de la aplicación de las disciplinas lingüísticas a la estética que todavía está relacionada con la «tosquedad» de Morris o con el imperialismo formalista de Jakobson y del Círculo de Praga. (Véase la reitera- ción de conceptos similares, aunque en forma menos clara, en NANNI, 1980.) Todavía en el campo estético es necesario recordar la semiótica «dudosa» de Emilio GARRONI. Desde Semiótica ed estética (1968), pasando por el más completo Progetto di semiótica (1972a), hasta llegar al reciente Ricognizione della semiótica (1977a), GARRONI ha puesto en duda el valor de las grandes sistematizaciones teóricas que han intentado formalizar el saber estético por vía lógica y matemática, y, más en general, también la comunicación visual.

El proyecto de Garroni más bien se ha dirigido a la búsqueda de una dimensión de categorías en el arte que permaneciese independiente del modelo de la lingüística general, del que varias veces ha presentado sus dificultades de aplicación fuera de la lengua. La semiótica garroniana resulta, entonces, una búsqueda de tipo categorial, proyectada hacia las soluciones filosóficas kantianas y cassirerianas. En efecto, Garroni sostiene:

Si en este ámbito de fenómenos la semiótica ha dado hasta ahora resultados muy parciales o incluso insignificantes, su derrota no debe ser imputada a la juventud de la disciplina o a la incapacidad de los semióticos, sino a una razón teórica no superable. Simplemente, la  semiótica no es adecuada para estos fenómenos (GARRO- NI, 1977a, 88).
Los modelos de la lingüística general de ningún modo pueden explicar el arte, porque éste mantiene siempre alguna parte resistente al análisis. Además es imposible construir un sistema de categorías riguroso como es el de la lingüística, ya que los sistemas artísticos se presentan como irreductibles a la pertinentización total de sus partes. Garroni llega, de esta manera, a una especie de retractación de sus propias posiciones semióticas anteriores:

Esta perspectiva se ha revelado, entonces, como insuficiente, inadecuada y sin salida táctica. Lo digo no sin disgusto, ya que yo mismo la he cultivado largamente convencido de su practicabilidad y de su productividad. Pero, de hecho, el programa ambicioso y fascinante de la semiótica, frente a una consideración más atenta, se ha revelado como insuficiente para fundar un punto de vista teórico y como insuficiente para ser aplicado en muchos sectores de la investigación. Por ejemplo, una verdadera semiología del arte y, en particular, de las «artes de la visión», nunca ha sido elaborada ni a través de ella hemos conseguido hasta hoy un crecimiento significativo del conocimiento. Y nada permite suponer, si no es como una simple esperanza, que se la pueda obtener en el futuro, cuando la semiología, como se suele decir, se haya vuelto «adulta» (GARRONI, 1979, 3).
El planteo de Garroni es sustituir a la investigación semiótica, que se entiende como cerrada, totalizadora e «imperialista» respecto a las ciencias humanas, en virtud de su pretensión de clasificar cada fenómeno como fenómeno comunicativo, sustituirla, decía, por una nueva semiótica a construir como ciencia filosófica que estudie las operaciones necesarias para producir conocimiento y nos dé cuenta de ellas en su riguroso lenguaje. La semiótica de segunda generación será, entonces, una semiótica meíaoperativa, ya que recurrirá a un lenguaje sistemático para hablar de las operaciones cognoscitivas entre las cuales están las estéticas. La crítica de Benveniste es más sectorial, pero también más «interna». El lingüista francés parte de la dirección opuesta respecto a los ejemplos que se han citado hasta aquí. Es decir, parte del análisis de la aplicabiíidad y de la pertinencia del modelo lingüístico (entendido como un modelo «feliz») a otros campos comunicativos. Benveniste llega a la conclusión (precisamente por la eficiencia del modelo lingüístico) de que sólo lo que sea coherente con él puede tener la definición de «sistema» semiótico. Entonces: si un «lenguaje» no verbal no tiene las características esenciales del lenguaje verbal, no puede ser llamado «lenguaje». Esas características están constituidas, por una parte, por la existencia de un repertorio finito de símbolos convencionales; y por la otra, por un cuerpo de reglas combinatorias de esos símbolos. Cualquier sector comunicativo que no tenga esas características no es un «sistema». No son sistemas, entonces, algunos de los sectores comunicativos que Benveniste analiza: la pintura, la fotografía. Si bien, con alguna concesión, cada obra de arte todavía puede mostrarse como «sistema» en movimiento: sistema porque en su interior establece unidades discretas estructuradas como repertorio, y muestra las reglas de su combinación para la producción de sentido (véase BENVEC KISTE, 1966, 1971).
Tradiciones y problemas de la semiótica de las artes – Omar Calabrese
Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

INTRODUCCIÓN AL MONTAJE Y EDICIÓN DE VIDEO

El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, la manera de colocar los diversos planos puede hacer cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje de una película.

Agenciamiento El Pulpo

investigación y creación académica

Teaching Documentary Symposium II

Bolzano, Italy April 26-29 2018

TIME

Current & Breaking News | National & World Updates

e MORFES

art design & oddities

A walk with my camera

all about human interests

Gary Ng Photography

Architect + Photographer

Simon Howlett Photography

Digital & Film Photography - Platinum/Palladium Printing

The Uknown Project

photo essays by ben reynolds

Klara's Street

Street Photography From Berlin

Moniemuse

live the creative life

Edward Echwalu - Documentary Photographer

Seeking to Creatively Document Life’s Passing Moments, One Shot at a Time

Cinema Schminema

I'd rather be watching THIS!

Canadian Cinephile

"For me, cinema is a vice. I love it intimately." Fritz Lang

Splatter: on FILM

My view on films as I see them. Take it, laugh, share it, leave it. Above all, enjoy!

Paragraph Film Reviews

Straight-to-the-point movie reviews: from Action to Zombies

el cine signo

discusiones sobre semiótica fílmica

A %d blogueros les gusta esto: