EXPLORACIÓN PARA UNA PERSPECTIVA PRAGMÁTICA DE LA SIGNIFICACIÓN DE IMÁGENES – Diego Lizarazo

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Signos y lenguaje

INTRODUCCIÓN

La imagen alcanza un lugar preponderante en el uni- verso de los sistemas de significación de la cultura. 

No podemos decir simplemente que la nuestra es una civilización visual, porque somos también una cultura de la palabra y porque toda civilización, de una u otra manera, se define y despliega en sus imágenes. En cambio, podemos sostener que casi todas nuestras prácticas culturales están acompañadas por imágenes (Eliade, 1981) y que en ellas encontramos formas de expresar lo que explícitamente sentimos o pensamos, y también aquello que no comprendemos de nosotros o que incluso desconocemos (Jung, 1966; Campbell, 1991). Desde la más íntima subjetividad hasta la más vasta experiencia colectiva, las imágenes son puentes y territorios sintéticos que aglutinan sentidos y significaciones.

En los últimos años, la semiología adquiere el carácter de la gran disciplina de la significación, y en esta medida, la explicación de las imágenes por sus valores códicos alcanza una vasta y privilegiada aceptación. Es justo frente a este panorama que se articula este proyecto, en la medida en que para nosotros tiene sentido plantearse que las imágenes no son sólo como signos semióticos, sino también textos en procesos interpretativos. En este sentido, cabe reflexionar sobre las implicaciones de la significación de la imagen desde una perspectiva pragmática; es decir, desde la comprensión de los procesos de apreciación e interpretación a los que son sometidas las imágenes.

OBJETIVOS

Formular, a partir de una investigación conceptual, los elementos y las problemáticas generales de una perspectiva pragmática de la significación de las imágenes. Esto implica delimitar las propiedades específicas de los signos icónicos frente a signos altamente convencionalizados, como los signos lingüísticos, y definir los componentes constitutivos de las imágenes.

DISEÑO METODOLÓGICO

La clase de problemas que este proyecto se plantea reclaman más que una estrategia de abordaje empírico –en la que se establecerían hipótesis para ser contrastadas con datos objetivos (obtenidos a partir de procedimientos cuantitativos)–, un acceso interpretativo y exploratorio (con una metodología hermenéutica). Se trata de indagar la posibilidad de establecer un marco conceptual para el análisis de las imágenes desde una perspectiva alternativa a la visión inmanente que gobierna los estudios semióticos de las imágenes.

En términos metodológicos, esta investigación exige el desarrollo de dos clases de tareas: a) la investiga- ción bibliográfica, la cual consiste en la revisión críti- ca de las discusiones y planteamientos teóricos más relevantes sobre el análisis de la imagen y los proce- sos de significación; y b) el desarrollo de la formula- ción pragmática, es decir, el planteamiento de los elementos, categorías y problemáticas que constitui- rán el enfoque pragmático de la significación de la imagen.

DISCUSIÓN Y RESULTADOS

La especificidad icónica

En una primera aproximación, la imagen es un sig- no que guarda un lugar particular en el universo de los sistemas semióticos. Los signos icónicos no se definen sólo por su denotación, aunque en princi- pio todas las imágenes tengan un vigor denotativo. Si la imagen se redujese a la pura denotatividad no habría diferencia entre los signos lingüísticos y los signos icónicos. Estaríamos a lo sumo en el ámbito de los pictogramas o los ideogramas (antecedentes códicos de la escritura), pero la imagen entraña tam- bién otra clase de valores y otras dinámicas de sig- nificación. Aunque los signos icónicos comportan sistemas convencionales, no propician procesos perceptuales idénticos a los de los códigos lingüís- ticos. En un texto son más o menos indiferentes las características tipográficas de las letras, ya que lo fundamental es la vinculación de dichas formas con sus denotaciones, mientras que al observar una imagen, sus aspectos materiales son fuentes de in- formación y no sólo remiten a las claves semánticas de tipo ideogramático.

En situaciones regulares no nos fijamos en las pro- piedades plásticas de la escritura, el texto no nos provee más que claves para descifrar. La imagen nos pone en otra situación: la decodificación de las denotaciones exige atención a las propiedades plás- ticas (y en ciertas ocasiones, sólo dichas propiedades vienen al caso, como la imagen abstracta). La per- cepción de la imagen implica una relación activa en- tre un esquema y la información visual (ambiente), tal como lo plantea la psicología cognitiva. La percepción es un proceso constructivo y continuo que se constituye por la relación entre una instrucción convencional y un modelo plástico.

Neisser sostiene con claridad que el resultado de la percepción visual no se reduce a un conjunto de representaciones internas (datos de archivo) que desplazan la experiencia particular de observación

[…] al constituir un esquema anticipatorio el percep- tor se centra en un acto que compromete tanto a la información del ambiente como a sus propios mecanis- mos cognitivos. Es transformado por la información que adquiere. La transformación no es una cuestión de crear una réplica interna donde anteriormente no existía nada, sino más bien de alterar el esquema perceptivo de tal modo que el siguiente acto seguirá un curso distinto” (Neisser, 1981, p. 70).

La operación de percepción de la imagen implica entonces códigos de iconización de carácter móvil, ya que se modifican y enriquecen en las experien- cias concretas de observación y apreciación de las imágenes. Este valor plástico informativo de la ima- gen representa un primer paso para definir su especificidad frente a otros sistemas de significa- ción. Comprender la imagen como signo icónico exige asumir su valor como sistema de significación y sustentar su diferencia específica ante las estruc- turas puramente denotativas, especialmente fren- te al modelo por excelencia de toda la semiótica: el signo lingüístico. Obviamente, este contraste y esta explicación vienen al caso precisamente en el terri- torio de las imágenes con pretensiones denotativas. La imagen abstracta escapa completamente a esta problemática, en tanto no hay en ella pretensión de exhibir referente alguno.

Sin esperar ser plenamente exhaustivos, reconoce- mos siete aspectos en los que los códigos icónicos difieren de los códigos lingüísticos:

a) La concreción icónica

Las palabras denotan objetos, sujetos o acciones des- de una perspectiva genérica: el signo “mesa” no lleva las marcas de un objeto específico, sino que porta una significación que evoca la clase general de los objetos incluidos en su designación. Las palabras con- tienen un poder abstractivo y generalizador en el que radica la función simbólica del lenguaje lingüístico. Incluso los nombres propios (Pedro, José, María) o los pronombres (yo, tú), que constituyen las catego- rías más específicas de la lengua, tienen un grado de generalidad que se comprende cuando reconocemos que “yo” es a su vez un término con el que me nom- bro, pero que cualquier otro hablante utiliza para designarse a sí mismo. Éste es el sentido en que Benveniste señala que los pronombres son “catego- rías vacías” (Benveniste, 1971). Los signos icónicos en cambio son siempre específicos: un perro dibujado no es el “perro en general”, dado que siempre es un perro concreto: de una raza, de un color, de ciertas características. La fotografía de “Pedro” se referirá a él de forma concreta e indubitable, más allá de cómo podría hacerlo el nombre “Pedro” que otros miles de sujetos portan.

b) La analogía icónica

El principio de la “arbitrariedad lingüística” defini- do por Saussure (1980) señala que entre las pala- bras y los objetos no hay más relación que aquella que acuerda una colectividad. Los signos lingüísticos no tienen relaciones causales ni vínculos de seme- janza con los objetos que nombran, la expresión lingüística es heteromórfica respecto a sus denota- ciones. Los signos lingüísticos se articulan sobre la discontinuidad, pertenecen al orden de lo discreto, en su dominio no viene al caso la imitación. La imagen en cambio parece poner en funcionamiento principios de analogía, entendidos como cierta se mejanza entre el signo icónico y su referente. Los signos icónicos articulan cierta isomorfía, generan una semejanza perceptiva en la que los rasgos del aspecto físico exterior de los modelos aparecen ilustrados.

Peirce ha realizado una taxonomía ya clásica de los signos, en la que distingue tres grupos fundamentales: los símbolos, definidos como signos que de- notan un objeto mediante una ley (una norma, una regla); los índices, que denotan su objeto por la relación causal que establecen con éste (la huella como signo de la persona que la deja; y los íconos, que representan los objetos por “su similitud”. Pero esta última definición debe leerse con cuidado: Peirce formula una noción de iconismo más vasta y menos ingenua que la del parecido físico y se orien- ta a plantearlo a partir de lo que entiende por homología proporcional. Esto es, la analogía icónica radica en la formulación cultural de relaciones configuracionales (plásticas y estructurales) entre la imagen y su modelo. La analogía icónica se com- prende entonces como una propiedad plástica de las imágenes articulada sobre la base de una formu- lación cultural, más que sobre una supuesta trans- parencia natural. Sólo en este sentido puede soste- nerse la diferencia específica entre signos lingüísticos y signos icónicos: los primeros, discretos; los segundos, continuos o analógicos.

c) La espacialidad icónica

Saussure explica una de las especificidades de los sig- nos lingüísticos a través del principio de la linealidad del significante; es decir, que las palabras se ordenan secuencialmente en una línea a la que técnicamente se le llama sintagma. El habla ordena los signos lingüísticos uno después de otro, lo que hace imposi- ble articular dos o más signos a la vez. Los signos lingüísticos son entonces secuenciales y se ordenan sobre el eje del tiempo. Las imágenes implican otras

condiciones: los signos icónicos se articulan más bien sobre el espacio y no necesitan someterse a la linea- lidad, operan en el dominio de la simultaneidad. Las imágenes se proyectan sobre un terreno plástico don- de imperan sus propiedades espaciales. Las imáge- nes, antes que otra cosa, son espacio; las palabras, en cambio, son fundamentalmente tiempo.

d) La vastedad icónica

Mientras que las palabras –o más propiamente los monemas (unidad elemental de significación de la lengua)– pueden acopiarse en léxicos cuantificables, los signos icónicos son inabarcables en archivos con- tables. Las lenguas tienen numerosos universos mo- nemáticos, pero pueden agruparse en diccionarios, contarse y presentarse exhaustivamente. Respecto a las imágenes, no es posible plantearse un dicciona- rio o un iconario exhaustivo, ningún archivo visual logrará representar la totalidad de un imaginario social, mientras que algunos diccionarios alcanzarán un examen bastante aproximado de los recursos lexi- cales de una lengua.

e) La inestabilidad icónica

En los mensajes lingüísticos es posible reconocer y delimitar con precisión de cuántas y cuáles unida- des significativas están constituidos. Un enunciado como “La virgen y el niño” no deja dudas respecto a sus unidades significativas: se forma por la relación de cinco signos (o palabras) que podemos identificar perfectamente en tanto los códigos lingüísticos son sistemas claramente segmentados. La lengua presenta dos articulaciones a partir de las cuales se configuran dos tipos de unidades: monemas (las cuales portan significación) y fonemas (unidades sin significado que gracias a su combinación conforman las unidades semánticas) (Martinet, 1969).

La imagen no presenta esta clase de fragmentacio- nes. Aunque es cierto que transmite contenido, no podemos describir fácilmente cuáles son las unida- des o monemas icónicos que la forman; la imagen parece resistirse a su delimitación significativa pre- cisa. Los límites de dichas unidades en el plano icónico son muy difusos y su delimitación sería aza- rosa. Tomemos un ejemplo: en la imagen Virgen con el niño, de Giotto (Washington, National Gallery of Art), ¿cuáles son las unidades icónicas o los icone- mas? Alguien podría decir: [la virgen], [el niño] y [el fondo dorado], pero no habría razón alguna para rechazar descripciones como: a) [la virgen], [el niño], [los hálitos de la virgen y el niño] y [el fondo dora- do]; b) [el rostro de la virgen], [las manos de la vir- gen], [el torso de la virgen], [la flor que sostienen ambos personajes]… las posibilidades de descripción iconemática son casi infinitas. El criterio para deci- dir que algo es un iconema (unidad semántica icónica) es que porte significado y, en este caso, todo fragmento del cuadro es significativo. Como no te- nemos un criterio claro para dicha delimitación, en cada texto podrían definirse iconemas particulares, incluso en cada tipo de análisis.

El caso del lingüista dista mucho de ser el mismo. En la lengua las unidades semánticas son perfecta- mente reconocibles y su demarcación no salta de un tipo de análisis a otro. En la icónica, en cambio, lo que en un análisis es un iconema [los ojos de la virgen], en otro es parte de otra demarcación [el rostro de la virgen]. De aquí se deriva que los sig- nos icónicos, a diferencia de los lingüísticos, son más inestables monemáticamente, o mejor dicho, care- cen de la primera articulación.

f) La continuidad icónica

Mientras que la expresión lingüística es discontinua y proviene de la segmentación, como hemos señalado, la imagen opera sobre la continuidad plástica y denotativa. La significación lingüística proviene de la articulación entre unidades sin significado a la que llamamos fonemas, razón por la cual el paso de “gato” a “ga” entraña la pérdida del significado y la pulverización de la palabra. Es el tránsito de lo semántico a lo puramente formal. No ocurre lo mis- mo con la imagen: una figura mutilada sigue por- tando parcialmente su significación. Si tuviésemos la imagen inicial de un gato a la que luego le recor- tamos la cabeza, seguiremos contando con la imagen de un gato: “un gato sin cabeza”. La frag- mentación de los signos icónicos, a diferencia de los signos lingüísticos, no implica el salto de la di- mensión semántica a la dimensión formal. La ima- gen carece de segunda articulación.

g) La laxitud gramatical icónica

En virtud de su doble articulación, la expresión lin- güística cuenta con principios gramaticales fuerte- mente definidos. Las reglas de formación de los e- nunciados responden a un complejo de normas sintácticas altamente codificadas y coercitivas, al pun- to que se presentan como condición para la comuni- cabilidad. No ocurre lo mismo en la expresión icónica, que aparece menos codificada y con reglas de arti- culación muchísimo más laxas, al punto que Metz llega a afirmar que todo realizador cinematográfi- co, de cierta manera, inventa el código con el que expresa sus mensajes (Metz, 1972). Es cierto que hay un “lenguaje visual”, pero en términos generales la imagen es poco sistemática, las leyes que la edifican son frágiles, en tanto se hayan permanentemente subvertidas y reformuladas. En la imagen no existe propiamente una gramática, no por lo menos en un sentido lingüístico. En rigor no podríamos hablar de imágenes “agramaticales” tal como podemos hacer- lo cuando un enunciado es inaceptable sintácti- camente. Incluso en el territorio de la imagen la distinción lingüística clásica entre lengua y habla tiene poco sentido. El habla icónica –o los mensajes icónicos específicos– rompe constantemente con las reglas y convenciones que ocupan el lugar de la lengua.

COMPONENTES ICÓNICOS

Existen múltiples taxonomías de la imagen: aquellas que las clasifican según el soporte y los materiales con los cuales se construyen: imagen fotográfica, videográfica, cinematográfica, cibernética, pictórica (incluso cada una de ellas puede exigir varias sub- clases, como en la pintura: óleo, acuarela, crayón, etcétera); y aquellas que las definen por sus usos so- ciales y textuales: imagen mediática (cine, televisión, prensa), doméstica o comunitaria. La iriada de posi- bilidades de clasificación parece no tener límites. Sin embargo, existe una forma de distribuir el vasto uni- verso icónico desde un criterio más interno: las imá- genes pueden ser miméticas, simbólicas o arbitrarias. En realidad debemos asumir estas tres posibilidades como componentes o aspectos que, por tanto, pue- den convivir en uno u otro texto icónico concreto.

Una imagen puede ser mimética, en tanto se cons- truye y se decodifica en una lógica cultural de seme- janza (como la fotografía periodística), y a la vez simbólica, pues los significados que articula desbor- dan el principio elemental del mimetismo (proyec- tándose a dinámicas ideológicas, políticas y socia- les). La división entre imágenes miméticas, simbóli- cas y arbitrarias proviene más bien de la predomi- nancia de uno u otro componente. Así, es posible encontrar épocas históricas en las que parece privar más un tipo de representación que otros (por ejem- plo, el clasicismo helénico y el Renacimiento privi- legian la imagen mimética), pero también existen culturas, formas de expresión o géneros informati- vos que hacen de uno de los componentes el elemento privilegiado en su representación (como el simbolismo de los surrealistas; la mimesis de la fo- tografía doméstica o la arbitrariedad de las señales de tráfico). Reconocer que estas clases de imágenes provienen de la acentuación de uno u otro compo- nente nos permite conjurar las clasificaciones cor- tantes que suponen territorios excluyentes.

La imagen mimética

El mimetismo icónico expresa la aspiración estéti- ca y mitológica por la reproducción fiel y plena de los objetos. En especial el pensamiento clásico de los griegos privilegia la mimesis como el criterio funda- mental del arte: las obras aspiran a la imitación per- fecta de los objetos o los acontecimientos, deben moldear con transparencia las figuras humanas y reflejar con claridad los sentimientos. La aspiración mimética expresa, en su lugar extremo, una creen- cia animista: las imágenes pueden sustituir a los ob- jetos y adquirir vida propia. La imagen mimética pretende producir en nosotros la misma percepción que nos genera el objeto: copian el aspecto físico exterior de los objetos y lo reproducen sobre un soporte, generando una experiencia perceptiva aná- loga. El mimetismo se explica mediante términos como realismo (la imagen mimética elige el punto de vista de la reproducción de la realidad); imita- ción (busca la copia cuidadosa de los aspectos visi- bles del modelo); naturalismo (pretende adecuarse a los principios naturales de la percepción y de los aspectos visibles del mundo); e ilusionismo (en la medida que busca producir en el espectador la im- presión de que no se haya ante una representación, sino ante el objeto mismo).

Pero nosotros ya hemos planteado reiteradamente que dicho mimetismo se funda sobre un grupo de principios artificiales, sobre ciertas normas y reglas

culturales. Las imágenes reproducen el “aspecto físico exterior” de los objetos o generan una “seme- janza perceptiva” a partir de acuerdos colectivos que se mantienen implícitos, como la presencia del so- porte físico de la imagen, la reducción volumétrica o la existencia de la trama. Estamos habituados al mimetismo: el éxito de la imagen mimética radica en que nos hemos adaptado al soporte físico, y cuan- do vemos una imagen apreciamos lo representado y suspendemos nuestro juicio sobre la representa- ción. Ver los materiales con que están hechas las imágenes (apreciar y reconocer el objeto-imagen y no el objeto en la imagen) o incluso apreciar los valores formales de los íconos implica una educación y casi una especialización perceptiva y reflexiva técnica o estética.

El público general poco se detendrá a apreciar la textura o el grano de la fotografía y casi nunca re- parará en las líneas magnéticas de la imagen televisiva: todo lo que observará son los objetos for- mados por las líneas o los puntos. La apreciación común de la representación sobreviene cuando el soporte y los materiales icónicos resultan poco si- lenciosos, la imagen poco nítida ofrece un ruido vi- sual que revela el soporte e impide el acceso fluido al objeto imaginario. Pero dicha habituación, dicha aceptación de la imagen como menos ruidosa o más transparente no viene de un parámetro objetivo (a diferencia de lo que supone Moles) u ontológico de la calidad de la representación, sino de su adecua- ción a los parámetros técnica y culturalmente acep- tados como modelos del mimetismo.

Antes de la invención de la televisión a color, el pará- metro realista de la imagen electrónica se fincaba en el blanco y negro. La imagen televisiva no pare- cía menos transparente, se asumía como altamente mimética para un público que recién la conocía. Hoy nuestra habituación a la imagen electrónica cromá-

tica puede leer la imagen en blanco y negro como menos mimética, y es probable que una vez incor- porada la televisión de alta definición la imagen que ahora aceptamos nos resulte ruidosa. Nuestra aceptación del mimetismo se halla definida por la habituación a las condiciones materiales técnica y culturalmente definidas.

La imagen simbólica

La imagen simbólica emerge cuando se rebasa el mimetismo y su valor significativo no depende de la fidelidad de la copia de su modelo. El simbolismo aparece cuando la forma visual contiene un campo rico de sentidos que circula virtualmente en torno a su significante. La diferencia entre imagen sim- bólica e imagen mimética no radica, como supone Moles, en su grado de iconicidad; es decir, no se funda en aquella escala objetiva que va de la ostentación del objeto, como imagen de sí mismo, a la iconicidad cero de la representación algebraica o lingüística (Moles, 1981). La imagen simbólica no es aquella que se encuentra a medio camino entre la copia fiel y la representación arbitraria.

La imagen simbólica puede instalarse sobre una representación mimética o arbitraria, el simbolismo no depende de la creencia social respecto al esque- matismo o el realismo del iconizante, radica más bien en la imaginación colectiva de su significación profunda y magnética. No hay quizás mayor mode- lo del mimetismo que la Galatea de Pigmalión (en aquella figura de marfil que el escultor talló con tanta pasión que parece estar viva, uno debe dejar el texto original, porque el mito lo que plantea es que le da la vida), pero es justamente en su mime- tismo donde sustancialmente se inflama el valor sim- bólico: para Pigmalión cualquier otra figura estaba irremediablemente muerta, despojada del sentido

que prende lo vivo. Galatea posee una perfección anterior a su mimetismo, vivificada por un valor su- perior que la contiene. Seduce a Pigmalión, y como toda imagen simbólica atrapa a las culturas, por- que al verla nos parece que su mirada que nos mira y rebasa su apariencia significante, sentimos que algo late y destella en ella por cuenta propia.

La imagen simbólica se desprende del mimetismo, no porque sea más esquemática o menos analógica, sino porque cuenta con una densidad y una auto- nomía que le da otro estatuto: “la simbolización na- ció de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible” (Giedion, 1981). En clave social esto significa que fundamos el simbolismo cuando el in- terés por la mimesis se haya subsumido en una ex- ploración por hallar un sentido que esconde su na- turaleza, o como lo expresa Jung: “una palabra o una imagen es simbólica cuando representa algo más que su significado inmediato y obvio”. Mien- tras que la imagen mimética se construye con la in- tención de representar una individualidad (como en la foto personal o en el retrato), la imagen simbóli- ca emerge del interés por expresar realidades supraindividuales.

La imagen simbólica proyecta la representación indi- vidual a su dimensión genérica: en cierto contexto la imagen de un hombre con el cuerpo cubierto de tatuajes deja de ser la foto de X o Y y deviene en la representación de “los maories”, lo que implica no sólo la vinculación con una referencia, sino su rela- ción con un campo de significaciones. La imagen simbólica, a diferencia de la imagen mimética, repre- senta, por decirlo de alguna forma, la mayor densi- dad de sentido icónico: no vincula biunívocamente un iconizante (significante visual) con un iconizado (denotación visual), sino que articula la forma plás- tica con un conglomerado complejo de sentidos y representaciones, con un campo de significación.

La imagen arbitraria

Los mensajes visuales portan elementos que, siendo gráficos, constituyen el grado cero de mimetismo. En términos semánticos estos elementos son pura- mente denotativos: refieren un objeto o un signifi- cado por la presencia rotunda de una convención y sin la menor pretensión de imitar apariencias o re- laciones. La línea negra que en un disco de tráfico tacha una figura significa, por pura arbitrariedad, que está prohibido realizar la acción que allí se ilus- tra. Entre la negación y la línea diagonal no hay analogía alguna (ni siquiera en el sentido de la creencia en la semejanza: se acepta explícitamente como una codificación).

La diferencia semántica entre la imagen simbólica funcional y la imagen arbitraria radica en que la primera procura una reducción esquemática a la es- tructura del objeto, en ese sentido exhibe una suer- te de analogía lógica; y en el caso de la imagen ar- bitraria, existe sólo una equivalencia, más próxima a la forma en que operan los signos lingüísticos. Si hubiera una clase de imágenes o un tipo de ele- mentos visuales que admitieran una suerte de “lin- güística de la imagen”, indudablemente serían las imágenes arbitrarias. Pero el territorio por excelen- cia de la imagen arbitraria es la sintaxis, veamos un ejemplo: una imagen publicitaria formada por fo- tografías y dibujos divide el espacio plástico en tres secciones desiguales, delimitadas por las diferencias de color entre cada una de las regiones. Se trata de un texto visual unificado, pero podemos recono- cer, por principios arbitrarios, cuatro zonas de in- formación distintas: la empresa anuncia sus servi- cios cibernéticos, sus publicaciones impresas y sus videos, pero la hoja de la publicación no se halla totalmente saturada por la representación, el pa- pel blanco tiene un margen y hay un marco para la publicidad. Esa línea de color que distingue entre papel-puro y papel-publicidad es un elemento arbitrario que anuncia la significación de su demar- cación hacia dentro, desde ella hacia fuera, sólo es el material bruto (la celulosa a-significativa). Este valor sintáctico del marco se repite en cada una de las secciones internas: pasar de un color a otro, de una región a otra, implica modificar la atención y movilizar nuevas significaciones.

En realidad este uso sintáctico-arbitrario no es un invento de la publicidad contemporánea, en las postrimerías de la Edad Media, El Bosco manejaba las regiones de sus pinturas de manera distinta, según criterios arbitrarios; por ejemplo, su obra Tablero de los siete pecados capitales y las cuatro postrimerías está dividida y organizada en una serie de imágenes circulares. La imagen central, consti- tuida por anillos concéntricos, representa “El ojo de Dios”, desde cuya pupila emerge Jesucristo, quien ve lo que aparece en el círculo exterior: la repre- sentación de cada uno de los pecados capitales, separados, a veces, por trazos de color simples o por dibujos de columnas que son a la vez un recur- so mimético y arbitrario en tanto que sintáctico. Otro ejemplo son los retablos y las imágenes bizantinas, donde el recurso de distribuir las repre- sentaciones en separaciones longitudinales, diagonales o circulares se utilizó con profusión. Por otra parte, en el cómic las acciones de las escenas se distribuyen en recuadros, donde el paso de uno a otro sugiere arbitrariamente el transcurrir del tiem- po o la continuación de las acciones. Y, por último, en la imagen móvil del cine o del video no sólo las cortinillas aportan un elemento arbitrario con valor sintáctico (mostrar dos eventos en lugares distintos que ocurren en el mismo tiempo), sino también los fundidos a negro (que nos señalan el cambio de tiempo o el cambio de tiempo y espacio en los acon- tecimientos), las disolvencias o los cortes directos.

CONCLUSIONES

La imagen como texto

Es posible pensar en la imagen como texto en la medida que la semiótica visual pasa de las visiones estructurales clásicas (vinculadas con la semiología estrictamente saussuriana) a visiones más pragmá- ticas y textualistas vinculadas con una explicación del signo como la elaborada por Hjelmslev. En este ámbito el signo pierde la rigidez estructural, y las nociones de significante y significado dan paso a los conceptos de plano de la expresión y plano del contenido, que se comprenden como funtivos que al entrar en relación generan la función sígnica; es decir, la significación entendida como un acto (Hjelmslev, 1980). Desde esta perspectiva el signo no es ni una entidad semiótica fija ni única. El valor del signo está definido por su entorno, o en térmi- nos más radicales: no hay significación en el signo, sino en el tramado relacional entre los signos, es decir, en los textos.

El texto se halla en relación productiva con dos instancias generatrices: el sistema y el contexto. Un sistema es una tramado móvil y abstracto de rela- ciones entre elementos que a través de un proceso de apropiación y articulación permiten la genera- ción de un texto. Dicha apropiación y articulación se reclama y se define en un contexto; es decir, en circunstancias sociales específicas. Esta noción del texto como acto, a partir de la cual se precipita la pragmática, es sólo posible en el ámbito de los pro- cesos comunicativos. Es en los textos donde se rea- liza la función pragmática de la comunicación y donde la sociedad la reconoce. Un texto es enton- ces un discurso coherente por medio del cual se rea- lizan estrategias comunicativas, es “el trazo de la intención concertada de un locutor de comunicar un mensaje y de producir un efecto” (Schmidt, 1973).

Por esta vía, una fotografía, una película cinemato- gráfica, un relato en video o un documental infográ- fico son textos con los cuales los individuos y gru- pos intercambian mensajes y sentidos. Los textos son producciones comunicativas que llevan inscri- tas las intenciones de sus productores y que exigen una dinámica de interpretación. El texto icónico es contemplado entonces como un enunciado que ar- ticula ciertos principios de enunciación (Greimas y Courtés, 1979). La unidad textual implica, por otra parte, que los diversos elementos que lo constitu- yen poseen una propiedad semántica común, a la cual llamamos coherencia. Esta coherencia es la que permite saber qué cosa es la que se está viendo, o ante qué clase de mensaje visual nos encontramos, en términos más analíticos, la coherencia textual involucra dos propiedades: a) una propiedad semán- tica y perceptiva, gracias a la cual un destinatario es capaz de interpretar una expresión visual respec- to a un contenido; y b) una propiedad distributiva, según la cual la información visual está expre- sivamente coordinada.

No obstante, la noción de coherencia textual no puede ser comprendida cabalmente sin apelar a la competencia y al acto de observación del receptor. Sólo a través de la competencia discursiva de un receptor es posible distinguir entre un conjunto de proposiciones o elementos plásticos incoherentes y un conjunto articulado; es decir, una estructura tex- tual. Es en la actualización textual realizada por un lector que el texto adquiere unidad: se reconoce como una arquitectura expresiva y se le fija una te- mática o un contenido definido. En este sentido, la semántica textual nos proyecta a una pragmática de la imagen.

BIBLIOGRAFÍA
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