FORMAS QUE DIALOGAN Y VIAJAN POR EL TIEMPO – Carlos F. Heredero

 La pesadilla

Lienzo La pesadilla, fechado en 1781.el pintor Henry Fuseli (1741-1821), obra de G. H. Harlow.

Aparentemente, el cine se hace pintura en ese preciso momento, pero las resonancias implícitas en el tránsito desvelan que el viaje es de ida y vuelta. La “puesta en escena” cinematográfica del lienzo propone una lectura personalísima de éste y genera, como resultado, una imagen en cuyo fondo no sólo queda sumergido el texto de Kleist (ese misterioso guión largo introducido por el escritor:

“Al llegar, la dama se desplomó sin sentido. Allí —, tras hacer su aparición las aterrorizadas doncellas, [el oficial] tomó las disposiciones necesarias para que llamasen a un médico…”), sino también la pesadilla erótica y freudiana representada por el cuadro, pintado por su autor tras haber soñado que había hecho el amor con una joven que no le correspondía. La pintura se hace cine para desandar el camino.

“…, ella le contestó (…) que no le habría visto como el demonio si antes, al verle por primera vez, no se le hubiera aparecido como un ángel”. Así termina, literalmente, la novela de Heinrich von Kleist (La marquesa de O) que da pie a la película homónima dirigida por Eric Rohmer en 1976. Pero, ¿de qué demonio habla en realidad la marquesa?

No hay ningún demonio descrito en la novela ni, por supuesto, tampoco fotografiado en la película. Sin embargo, un intencionado y finalmente decisivo plano del film nos hace sospechar: su esmerada composición plástica reproduce y cita, con calculada precisión manierista, un célebre lienzo de Henry Fuseli (La pesadilla). Dos ausencias reveladoras se hacen notar (las figuras demoníacas del caballo entre las cortinas y del íncubo sentado sobre el cuerpo de la mujer han desaparecido), pero la analogía entre la imagen pictórica y la imagen fílmica se impone con evidencia.

La marquesa de O

Aparentemente, el cine se hace pintura en ese preciso momento, pero las resonancias implícitas en el tránsito desvelan que el viaje es de ida y vuelta. La “puesta en escena” cine- matográfica del lienzo propone una lectura personalísima de éste y genera, como resultado, una imagen en cuyo fondo no sólo queda sumergido el texto de Kleist (ese misterioso guión largo introducido por el escritor: “Al llegar, la dama se desplomó sin sentido. Allí —, tras hacer su aparición las aterrorizadas doncellas, [el oficial] tomó las disposiciones necesarias para que llamasen a un médico…”), sino también la pesadilla erótica y freudiana representada por el cuadro, pintado por su autor tras haber soñado que había hecho el amor con una joven que no le correspondía. La pintura se hace cine para desandar el camino.

La compleja operación construida por Rohmer hace que la cita pictórica “manipulada” (desprovista de los elementos no representables para un cineasta que sólo cree en la posi- bilidad de “suscitar lo invisible a partir de lo visible”) desvele su verdadero sentido. La omisión icónica hace eco a la elipsis narrativa y delata lo “no dicho”. El plano se convierte entonces, como sugiere Pascal Bonitzer, no sólo en “la metonimia de la violación que se va a produ- cir” sino también en “la metáfora de su elipsis”. Una novela de 1808 encuentra así, en una imagen fílmica de 1976 que invoca un cuadro pintado en 1781, las claves que permiten reinterpretar un signo ortográfico enigmático y la imagen del “demo- nio” rememorada por la marquesa. Viaje en el tiempo, pero también diálogo de formas (literatura, cine, pintura), sorprendidas en un provechoso juego de préstamos mutuos por una resonante imagen fílmica del presente que nos ayuda a entender cómo el arte del pretérito representaba su propio mundo.

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