Iluminación en la Nouvelle Vague

Captura de pantalla 2014-08-10 a la(s) 23.14.06Las películas de los directores de la Nouvelle Vague estaban casi siempre caracterizadas por una brillantez de técnica fresca que se creía que hacía sombra al argumento de la película. Un ejemplo es la película de Godard À Bout de Souffle / Al final de la escapada (1960) en la que las escenas cambiaban, por corte, en rápidas secuencias para crear un efecto de movimiento nervioso y de desconexión.

 

Dicho de otra manera, muchos de sus planos cambian por corte dentro de la misma escena, de forma que un plano secuencia esta acortado en pequeños planos que tienen el mismo encuadre, este montaje, nada ortodoxo, crea un salto del fondo de la imagen y del personaje.

Esta película marcó un significativa ruptura frente a las técnicas ortodoxas del cine, sorprendió al mundo cambiando la sintaxis tradicional por sus sorprendentes saltos y cortes y con sus planos movidos porque aguantaban la cámara con la mano. Era una película espontánea impulsiva vibrante y totalmente original que reflejaba el encanto del director por la inmediatez de las películas de gangsters americanas y su impaciencia con la laboriosidad de las técnicas tradicionales del cine de “calidad”. Esta película estableció a Godard como el líder de la Nouvelle Vague.886

Podemos ver en la película dos ejemplos de saltos de imagen: Uno en la escena en la que Jean Seberg (Patricia Franchini) va en coche con Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), el primer plano de ella está cortado y montado sobre si mismo creando saltos. Otro en la secuencia del restaurante en la que ella está con el americano; el primer plano de este que tiene al fondo la visión de la calle, está montado siguiendo la continuidad de su monologo, la imagen salta, sobre todo el fondo, pero al efectuar los cortes siguiendo el hilo del dialogo el espectador que está concentrado en el guión, casi no los percibe . El montaje es de Cécile Decugis y Jean-Luc Godard, ayudados por Lila Herman. Este tipo de montaje es “incorrecto”, incluso hoy mismo887. Pero en À bout de souffle, se trasgrede la norma y funciona perfectamente.

Aunque no se definió claramente como movimiento, la Nouvelle Vague estimuló la discusión sobre el cine y ayudó a demostrar que las películas pueden ser comerciales y a la vez tener un éxito artístico.

Félix Martialy ve dos razones que son la base de la estética de la Nouvelle Vague, por un lado es una generación que ama el cine como arte porque ha nacido con él y esta primera razón les empuja a trabajar con gran economía de medios:

Forman parte de una generación cien por cien cinematográfica, formada en la estética del cine, sublimada por las funciones de una crítica cien por cien cinematográfica. Aman todos, como decía Marcel Martin en Cinéma 60, al cine de una forma apasionada, como posiblemente ninguna generación anterior lo ha hecho. Y en nombre de esto—añadía Marcel Martin—les serán perdonadas muchas cosas. No cabe duda. El ser la generación que ha nacido con el cine hecho arte, con las cinematecas, los cine-clubes, las clases de cine en los institutos y las universidades, con una crítica adulta(…) Les ha hecho comprender el cine desde un principio, de cara, sin tener que saltar desde una formación literaria o pictórica. Eso les ha dado una pureza que en otras generaciones o en otros países—el nuestro entre ellos—no se tiene.

Al igual que el neorrealismo, han tenido que buscar una elasticidad mayor en los medios de rodaje, para lograr un gasto menor. La caméra-stylo, de Astruc, las películas ultrarrápidas de Melville, el equipo reducido, el poco dinero, han hecho que buscaran unos medios para evadirse de cuantos elementos están al alcance de unos hombres de oficio o unos potentados económicos.

Uniendo estas dos razones, se llega a la estética de la «Nouvelle Vague». Audacia. Realización directa de unas ideas llegando a ellas con una economía brutal de planos. La misma audacia para el montaje, para el desglose de la narración y la fotografía. Hallazgos imprevistos quizá por el desconocimiento del oficio—se dice que Chabrol cuando se vio en el plató ante la cámara preguntó que por dónde se miraba—, pero no tan ilógicos si se tiene en cuenta la claridad de ideas de lo que querían hacer. Llevaban la película «vista» en su imaginación, sin «escribirla» u «oírla» en su mente. Los planos son largos, llegando casi al plano secuencia, porque los actores cobran interés y también lo que dicen. La cámara—la mayoría de las veces movida a mano—está errante siempre, moviéndose a gusto por entre unos decorados unificados en su creación de ambiente y unas luces que maravillan por su disposición perfecta.888

Precursores de la Nouvelle Vague son Alexandre Astruc, que en 1948 lanzó su teoría de la caméra-stylo, aunque hasta 1960 no se incorporó a las normas de realización del grupo; Jean Pierre Melville que, en 1945, en su corto 24 heures de la vie d’un clown, y desde 1947 en diversos filmes, como Le Silence de la Mer con Henri Decaë de iluminador, empleó los métodos de la Nouvelle Vague; Agnes Varda, que en 1955 realizó sin autorización La pointe courte, montada por Alain Resnais; Roger Vadim y Louis Malle, que en sus filmes de 1956 y 1957 utilizaron algunos de los métodos de la Nouvelle Vague; Alain Resnais, Georges Franju que realiza documentales y un grupo de realizadores que en televisión, el documental y el 16 mm experimentan nuevos métodos Chris Marker en el documental Lettre de Siberie rodado en color en 1957, con el iluminador Sacha Vierny; Michel Drach que trabaja con el operador Jean Tournier; Marcel Hanoun, Jacques Aubert que trabaja con el iluminador Christian Matras. Y, finalmente, el grupo de Cahiers du Cinéma, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Pierre Kast; precursores en sus diversos escritos y teorías, de cuya creación no está ausente el desaparecido André Bazin, padre espiritual del grupo.

André Bazin junto con Alexandre Astruc fomentaron la teoría del director como autor que creció en Francia en 1940 y fue primera la piedra del movimiento, dos de estos teóricos Truffaut y Godard más tarde se convirtieron en directores de la Nouvelle Vague.

La teoría de autor, que derivó principalmente de la declaración de Astruc del concepto de caméra-stylo, sostiene que el director, que revisa todo el audio y los elementos visuales de la película, tiene que ser considerado el “autor” de la película de la misma forma que el guionista es autor del guión. En otras palabras, estos elementos visuales tan fundamentales como la colocación de la cámara, la apertura del diafragma, la iluminación, la duración de la escena, más que el argumento, transmiten el mensaje de la película. Los que defendían la teoría del autor sostenían que cuanto más éxito tenía la película cinematográficamente más se tenía que admitir el inequívoco sello del director.

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