NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORÍA DEL CINE – Metz

Captura de pantalla 2014-08-11 a la(s) 18.44.44El postestructuralismo nos recuerda que las meras definiciones nunca pueden ordenar o acotar completamente la anárquica diseminación del significado. El significado no puede ser «fijado» por el fíat de la aserción léxica. Cuanto más compleja y contradictoriamente es matizado un término, tal y como señala Raymond Williams, en Keywords (1985), con más probabilidad se ha constituido en el foco de debates históricamente significantes.

También somos conscientes de que se puede abusar del lenguaje semiótico convirtiéndolo en una jerga, utilizada para crear una pátina de cientificidad, parte de lo que Metz ha llamado «semiología unida a modo de salchicha», o un aura de sofisticación postestructuralista. En cualquier caso, las definiciones pueden servir como indicadores que señalen en la dirección de esos asuntos que han estado ocupando a los teóricos y los analistas en un momento de- terminado de la historia intelectual; existen para ser utilizadas, cuestionadas, rechazadas y subvertidas…

 En general, hemos tratado de dar por supuesto muy poco, basando los términos unos en otros de forma lógica. Así una discusión del sentido freudiano de «identificación» nos conduce fácilmente a la discusión de Metz de identificación «primaria» y «secundaria» en el cine, y los puntos de vista de Bakhtin sobre el «dialogismo» nos llevan a las formulaciones de Kristeva sobre «intertextualidad» y a las de Genette referentes a la «transtextualidad».

 

Los formalistas rusos son fundamentales para cualquier discusión de la lingüística del cine contemporáneo en parte porque ellos fueron los primeros en utilizar las formulaciones saussurianas para explorar, con un mínimo de rigor, la analogía entre cine y lenguaje. Su énfasis constante sobre la construcción de las obras de arte les llevó (en particular a Jakobson y Tynianov) a la compresión del arte como un sistema de signos y convenciones más que como el registro de fenómenos naturales. En su antología de 1927 Poética Kino (The Poetics of Cinema, en Eikhem- baum, 1982), con contribuciones de Eikhembaum, Skhlovsky, Tynianov y otros, los formalistas acentuaron un uso «poético» del cine análogo al uso «literario» del lenguaje que ellos emplearon para los textos verbales. Pese a la influencia de Saussure, la estética formalista era «antigramatical» y antinormativa en el sentido de que acentuaba la desviación de las normas estéticas y técnicas; por lo que miraba favorablemente la vanguardia

El estructuralismo semiótico científico se vio también reducido por la emergencia de modelos alternativos. Uno de estos modelos alternativos fue el psicoanálisis. Iniciada a mediados de los años setenta, la discusión semiótica vino a verse influenciada por nociones psicoanalíticas tales como scopophilia y voyeurismo, y por la concepción de Lacan de la fase del espejo, lo imaginario y lo simbólico. El foco de interés ya no estaba en la relación entre lo fílmico, la imagen y la «realidad», sino más bien en el aparato cinematográfico en sí mismo, no sólo en el sentido de la base instrumental de cámara, proyector y pantalla, sino también en el sentido del espectador como sujeto deseante del que la institución cinemática depende como su objeto y su cómplice. El interés procede, en esta fase, de interrogantes tales como: ¿cuál es la naturaleza de los signos cinemáticos y las leyes de su combinación? y ¿qué és un sistema textual?, a cuestiones como: ¿qué queremos del texto? y ¿cuál es nuestra inversión espectatorial en él? Al analizar los efectos del cine en el espectador, la aproximación psicoanalítica destacó la dimensión «metapsicológica» del cine, sus modos de activar y, a su vez, regular el deseo espectatorial. Al mismo tiempo, el giro desde la semiología de primera fase (lingüística) hacia la semiología de segunda fase (psicoanalítica) se puede considerar parte de una trayectoria coherente en dirección a lo que Metz llamó el «semio-psicoanálisis del cine», ya que el psicoanálisis y la lingüística son las dos ciencias que tratan directamente de la significación como tal. (La terminología generada por la fase psicoanalítica de la cinesemiología será el objeto de la parte IV.)

El postestructuralismo derridiano no ha sido una presencia abrumadora dentro de los estudios fümicos. La mayoría de la teoría fílmica y el análisis «postestructuralista» se ha basado menos en la deconstrucción de Derrida que en el «retorno a Freud» de Lacan. Pero a finales de los sesenta y los setenta, los marxistas franceses de Cinefique y Cahiers du Cinema dieron una inclinación brechtiana a la noción derridiana de deconstrucción, utilizándola para mostrar las bases ideológicas subliminales del aparato cinemático y del cine dominante. Al mismo tiempo, ciertas líneas de la LECTURA DECONSTRUCTIVA, definida como una estrategia de lectura de textos cinematográficos o literarios de modo que queden expuestas sus fracturas y tensiones, que se busquen puntos ciegos o momentos de autocontradicción y se liberen las energías «plurales» y figurativas suprimidas de un texto, pueden ahora asumirse que forman parte de la sabiduría metodológica recibida de la teoría fílmica y del análisis. Algunas de las implicaciones de la deconstrucción han sido además estudiadas por analistas como: Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Michael Ryan, Gregory Ulmer, Peter Brunette, David Wills y Stephen Heath (a través de Kristeva). Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, en Le Texte Divisé (1981), ha intentado extender al análisis del cine la noción expansiva de Derrida de écriture, entendida como una «hipótesis teórica» que sustituye la noción de signo con la de «huella»: procesos referenciales de significación que vuelven a un movimiento diferencial cuyos términos son inasignables e infijables. Ropars Wuilleumier considera el montaje cinematográfico, especialmente el que practicaba Einsenstein, como ejemplificador de los medios mediante los cuales el cine, y otros artes figurativos, pueden trascender la representación meramente mimética para crear un espacio conceptual abstracto. Para Ropars-Wuilleumier, el montaje se refiere menos al gesto específico de segmentar lo planos que a un proceso general para engendrar significado. Desarrollando el trabajo temprano de Einsenstein y Metz sobre las analogías entre la escritura cinematográfica y escrituras no occidentales, no fonéticas (jeroglíficos, ideogramas), Ropars-Wuilleumier ve los jeroglíficos como un juego sobreimpuesto de sistemas significativos, como una figura apropiada para la «vocación escritora del cine», como una especie de «máquina de escribir». Más que meramente extrapolar modelos lingüísticos al cine, Ropars-Wuilleumier insiste en la reversibilidad del proceso; la reflexión sobre el montaje cinematográfico nos puede llevar a revisar nuestra misma concepción sobre el lenguaje.

Un análisis detallado plano a plano permitiría a los analistas identificar una tipología de tales frases, un proyecto desarrollado aproximadamente cuatro décadas más tarde por Christian Metz en su Grand Sintagmatique del cine narrativo. Mientras que Eikhembaum no desarrolló una tipología completa, mencionó ciertos principios de construcción sintagmática, tales como el contraste, la comparación y la coincidencia, que guardan parecido en estado embrionario con los que más tarde desarrollaría Metz.

Gran parte de la temprana discusión tuvo que ver con la naturaleza del analogon fílmico. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos icónicos motivados del cine. En su primer trabajo, Metz enfatizó ambas, la naturaleza analógica de la imagen fílmica del mismo modo que la conexión causal, fotoquímica, entre representación y prototipo. Pero en un artículo de 1970, «Tras la analogía, la imagen», Metz matizó su argumento, señalando que ver una imagen como simplemente analógica es olvidar que puede ser analógica y motivada en algunos aspectos, pero ser arbitraria en otros. Las imágenes representacionales pueden, en suma, estar codificadas en sí mismas (Metz, 1972).

El término código posee amplias aplicaciones; en sociología, tal y como señala Metz, se refiere a códigos de comportamiento transpersonales o representaciones colectivas; en lenguaje administrativo, el término surge en frases tales como: «el código de circulación», «el código postal», y «el código telefónico», todos ellos ejemplos que se ajustan a la definición original como muestras de sistemas convencionalizados que se mantienen constantes a lo largo de numerosos y variados mensajes particulares.(Dentro del análisis textual, un código es siempre un construcción del analista, y no algo inherente al texto o encontrado en la naturaleza.) Dentro del análisis del cine, la noción de código reclamó la existencia dentro de un film de niveles de significación relativamente autónomos como parte del sistema general.

Aunque el concepto de articulación es con frecuencia utilizado en la semiótica del cine, por ejemplo, en el análisis de la articulación de «códigos» individuales, tales como el color o la iluminación, Metz señala que el cine como tal no tiene un equivalente de la doble articulación del lenguaje. (Metz especifica el cine «como tal» porque el cine puede incluir lenguaje natural bajo la forma de diálogo o de materiales escritos. Aunque Metz, más tarde, vino a defender que los códigos individuales que forman parte del cine como un medio pluricódico pueden ser vistos como poseedores de unidades mínimas, el cine por símismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que depende completamente de la combinación para crear unidades significantes. Los planos cinemáticos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinación.

La figura clave entre los filmolingüistas pioneros fue Christian Metz, cuyo objetivo, tal y como el mismo lo definía, era «llegar a la base de la metáfora lingüística» mediante su comprobación frente a los conceptos más avanzados de la lingüística contemporánea. Metz abordó seriamente la metáfora lingüística, pero también escépticamente, para discernir su grado de verdad. En el fondo de la discusión de Metz estaba la cuestión metodológica de Saussure referente al «objeto» del estudio lingüístico. Así, Metz buscó el equivalente, en la teoría fílmica, al papel desempeñado por la langue en el esquema de Saussure. Y en gran medida como Saussure, concluyó que el verdadero propósito de la investigación lingüística era desentrañar el sistema significante abstracto de la lengua, Metz llegó a la conclusión de que el objeto de la cinesemiología era desentrañar los procesos significantes del cine, sus reglas combinatorias, para ver hasta qué extremo estas reglas guardaban semejanza con los sistemas diacríticos doblemente articulados de las «lenguas naturales».


La Grande Syntagmatique

Metz argumenta que el cine se convirtió en un discurso al organizarse de forma narrativa y así producir un cuerpo de procedimientos significativos: «Fue precisamente en la medida en la que el cine se enfrentó a los problemas de la narración que… vino a producir un cuerpo de procedimientos significativos». Mientras ninguna imagen se parece completamente a otra imagen, la mayoría de las películas narrativas se parecen unas a otras en sus figuras sintagmáticas más importantes, aquellas unidades que organizan en diversas combinaciones las relaciones tempo- rales y espaciales. La verdadera analogía entre el cine y el lenguaje, por tanto, funciona no al nivel de las unidades básicas, sino más bien en su naturaleza sintagmática común. Moviéndose de una imagen a una segunda, el cine se convierte en lenguaje. Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades de autonomía narrativa en las cuales los elementos interactúan semánticamente.

La GRANDE SYNTAGMATIQUE, el intento por parte de Metz de aislar las figuras sintagmáticas más importantes del cine narrativo, llega en respuesta a la pregunta: «¿De qué modo se constituye el cine a sí mismo como discurso narrativo?» La Grand Syntagmatique se propuso en oposición a la notoria imprecisión de la terminología fílmica para referirse a la disposición secuencial de las películas de ficción. Gran parte de la terminología estaba basada en el teatro, más que en los significantes específicos de la imagen y el sonido, planos y montaje. Términos como «escena» y «secuencia» eran utilizados más o menos de forma intercambiable, y las clasificaciones se basaban en los criterios más heterogéneos, una posible unidad de acción descrita («la escena de la despedida») o de lugar («la escena del juzgado»)…


Dos conceptos, uno teórico y otro metodológico, sustentan el trabajo de Metz en la Grande Syntagmatique. En primer lugar Metz se basa en la noción, tomada de la tradición griega clásica del comentario literario, de la «diégesis». En la Poética Aristóteles utiliza DIÉGESIS para referirse a un modo de representación que implica más el «contar» que el «mostrar». En 1953, Etienne Souriau resucitó el término para designar la «historia contada» de una película, después de lo cual fue elaborada por Gérard Genette en el análisis literario, antes de que Metz la importara al interior de la teoría fílmica. DIÉGESIS (más o menos sinónimo de término de Genette «historia» [histoire]) se refiere a los hechos contados y a los personajes de una narración, es decir, el significado del contenido narrativo, los personajes y las acciones tomados como si estuvieran «en sí mismos», sin referencia a la mediación discursiva. La diégesis de la novela de Nabokov, Lolita, y su adaptación fílmica por Stanley Kubrick, por ejemplo, pueden ser idénticas en muchos aspectos, pero la mediación artística y genérica en la película y la novela es enormemente distinta. La misma «diégesis» puede ser «transportada» por una amplia gama de significantes materiales y medios narrativos.


En el cine, la palabra diégesis se refiere a la instancia de la película representada, la suma de la DENOTACIÓN de la película, es decir, la narración en sí misma, más el espacio ficcional, las dimensiones temporales implicadas en y por la narración (personajes, paisajes, sucesos, etc.) e incluso la historia tal y como es recibida y sentida por el espectador. La diégesis es por tanto una construcción imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional en el que opera la película, el universo asumido en el que tiene lugar la narración. Metz insiste en que la noción de diégesis sólo es apropiada para designar un universo completo, cuyos miembros existen al mismo nivel de realidad (realidad fotográfica en el caso del cine, verbal en el caso de la novela). En este sentido, no puede existir diégesis en el teatro, ya que resulta fundamental para la noción de diégesis la creación de un «pseudomundo homogéneo». Gerard Genette apela a la noción de diegético en su análisis de los niveles de la narración en literatura, distingue entre tres niveles: lo DIEGÉTICO (que surge de la narración primaria), lo EXTRADIEGÉTICO (la intrusión narrativa en la diégesis) y lo METADIEGÉTICO (perteneciente a la narración por medio de un narrador secundario). Dominique Cháteau en «Diégése et Enonciation» (Communications, 38), distingue entre la diégesis como un referente mental, y como una «actividad productora del mundo». Ella señala que un elemento puede ser diegético sin ser icónico, por ejemplo en la presencia evocada fuera de campo de un monstruo en cuya dirección un personaje mira, pero al que en ningún caso vemos por nosotros mismos. Una vez estamos familiarizados con un personaje, nos representamos mentalmente para nosotros mismos ese personaje, incluso cuando el personaje ha dejado de estar en la pantalla. Así la diégesis forma un sistema implícito, que a menudo se vuelve más implícito a medida que avanza la historia.


El proyecto de Metz también se basa en la noción de las OPOSICIONES BINARIAS desarrollada por fonólogos como Jakobson y Trubetskoy. Del mismo modo que el fonólogo extrae de los fenómenos acústicos heterogéneos asociados con el uso de la lengua los elementos clave que desempeñan un papel en la comunicación, que sirven en un sentido o en otro para transmitir información, así Metz, a la hora de definir los sintagmas, opera a través de una serie de dicotomías binarias sucesivas: un sintagma consiste en un plano o más de un plano, es cronológico o acronológico; si es cronológico puede ser bien consecutivo o simultáneo, lineal o no lineal, continuo o discontinuo. Los diversos tipos de sintagmas son susceptibles de TEST DE CONMUTACIÓN, es decir, CONMUTABLES, etimológica- mente «cambiar juntos», es decir, la sustitución de uno por el otro, en el plano del significante, produce un cambio definitivo en el plano del significado.


Los ocho tipos sintagmáticos

La Grande Syntagmatique constituye una tipología de las diversas formas en las que el espacio y el tiempo pueden ser ordenados a través del montaje dentro de los segmentos del cine narrativo. Para Metz tres criterios sirven para identificar delimitar y definir los segmentos autónomos: unidad de acción (continuidad diegética), el tipo de demarcación (es decir, los mecanismos de puntuación, visibles o invisibles, utilizados para separar y articular los segmentos mayores), y la estructura sintagmática (los principios de pertinencia que identifican el tipo sintagmático). Las unidades sintagmáticas se combinan con otros sistemas de códigos para dar forma al desarrollo interno de los hechos representados en la cadena fílmica. Metz utiliza la palabra SINTAGMA como un término general para designar las unidades de autonomía narrativa, el modelo de acuerdo con el cual los planos individuales pueden agruparse, reservando a su vez «secuencia» y «escena» para designar tipos de sintagmas específicos. El análisis sintagmático permite al analista determinar cómo se unen las imágenes en un modelo que constituye la armadura narrativa general del texto fílmico. Toda vez que ha percibido la disposición sintagmática, el analista se encuentra mejor equipado para generalizar sobre la frecuencia, distribución y preponderancia de ciertos tipos sintagmáticos.

Así los ocho sintagmas son:

1) El PLANO AUTÓNOMO, un sintagma consistente en un plano, a su vez dividido en:                                                a) el PLANO SECUENCIA, y                                                                                                                  b) cuatro tipos de INSERTOS:

INSERTO NO DIEGÉTICO (un plano único que presenta objetos exteriores al mundo ficcional de la acción);

el  INSERTO DE DIEGÉSIS DESPLAZADA (imágenes diegéticas «reales» pero fuera de contexto temporal o espacialmente);

el INSERTO SUBJETIVO (recuerdos, miedos) y

el INSERTO EXPLICATIVO (planos aislados que clarifican hechos para el espectador).

2) El SINTAGMA PARALELO, dos motivos que se alternan sin una clara relación temporal o espacial, tales como rico y pobre, ciudad y campo.

3) El SINTAGMA ENTRE PARÉNTESIS, escenas breves mostradas como típicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia temporal, a menudo organizados alrededor de un «concepto».

4) El SINTAGMA DESCRIPTIVO, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por ejemplo, para situar la acción.

5) El SINTAGMA ALTERNANTE, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecución alternando perseguidor y perseguido.

6) La ESCENA, continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado (la diégesis implícita) es continua, como en la escena teatral, pero donde el significante está fragmentado en diversos planos.

7) La SECUENCIA EPISÓDICA, un resumen simbólico de estadios dentro de un desarrollo cronológico implícito, normalmente implica una compresión del tiempo.

8) La SECUENCIA ORDINARIA, la acción tratada de forma elíptica como para eliminar los detalles «no importantes», con saltos temporales y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje.


El primer sintagma, el PLANO AUTÓNOMO, consiste en un plano único claramente separado y sin conexión compacta con los planos contiguos. El único sintagma definido en términos de su significante (es decir, que consiste en un único plano), por definición no es un sintagma, sino que es un tipo sintagmático en la medida en que es uno de los tipos que se da dentro de la estructura sintagmática global de los filmes narrativos. Metz subdivide el plano autónomo en dos subtipos: el plano secuencia y los insertos, a su vez divididos en cuatro subtipos: no diegéticos, subjetivos, desplazados, diegéticos y explicativos.


Los ejemplos de PLANO SECUENCIA incluirían muchos de los primeros cortos de Lumiére, tales como El regador regado (L’Arroseur arrosé, 1895), en los que episodios completos se presentan en un solo plano. La Nueva Ola francesa, animada tanto por la admiración de Bazin por la integridad espacial y temporal que percibió en el trabajo de directores como Flaherty, Welles y Wyler, como por la tendencia del cine directo hacia los planos largos, hizo del plano secuencia una parte integral de su estética. El que los largos planos de una sola toma de La soga, de Hitchcock, fueran calificados como planos autónomos apunta hacia un problema en la aplicabilidad. ¿Deja el término de ser útil cuando puede suceder «tanto» dentro de un solo plano; cuando el equivalente del cambio de plano, generalmente ejecutado por medio del montaje, puede ser simulado mediante el movimiento de la cámara, la disposición de los actores dentro del encuadre e intervenciones de la banda sonora? Cualquier película que, como 8 y 1/2 (Otto e mezzo, 1963), de Fellini, desarrolla secuencias complejas en un solo plano cuyo significado se despliega lentamente a lo largo del tiempo, también se ajustará con dificultad dentro de esta categoría.


Los cuatro subtipos de INSERTO, planos únicos que sobresalen de su contexto de modos especialmente llamativos, no son menos problemáticos. Estos insertos incluyen:

1) INSERTO NO-DIEGÉTICO, por ejemplo, un plano único interpolado metafóricamente, como la imagen que asocia a Kerensky con un pavo real en Octubre (Oktiabr, 1927), de Einsenstein;

2) INSERTO SUBJETIVO, un plano interpolado que representa, dentro de la diégesis, una imagen que figura un recuerdo, un sueño o una alucinación, claramente marcada como subjetiva;

3) el INSERTO DIEGÉTICO DESPLAZADO, es decir un plano que está temporal o espacialmente desplazado con referencia a la serie de planos en la que está insertado, como el plano de Michel holgazaneando en Adieu Philippine, mostrado por el realizador para contradecir las grandiosas pretensiones de importancia del personaje; y

4) el INSERTO EXPLICATIVO en el que se extrae material del espacio ficcional y se amplía con propósitos didácticos o explicativos, por ejemplo, planos cortos de cartas, periódicos, titulares, mapas, etc


La noción de plano subjetivo, además, tiene sentido sólo en relación con el significado de la diégesis; no puede ser tan claramente separado de su contexto narrativo. La subjetivización, en el cine, no está de ningún modo restringida a situaciones de un plano único. Marnie la ladrona (Marnie, 1964), de Hitchcock, por ejemplo, evoca la subjetividad de su protagonista femenino mediante un cierto número de mecanismos bajo una variedad de registros: mediante las estructuras de montaje del punto de vista típicas de Hitchcock, por la incorporación de planos filtrados en rojo, por una mise-en-scéne que evoca la espacialidad del sueño, mediante un sonido subjetivo y una focalización selectiva.


El SINTAGMA PARALELO no presenta ninguno de estos problemas. El sintagma paralelo consiste en más de un plano, es acronológico y esta basado en la alternan- cia. Entrecruza típicamente dos motivos sin presentar ninguna relación espacial o temporal entre ellos. Así, unas series de dos o más imágenes se entrecruzan para denotar un paralelismo o contraste temático o simbólico más que para comunicar un desarrollo narrativo. D.W. Griffith tenía un gusto especial por el sintagma para- lelo, una característica correlativa, quizá, de la concepción dualista, a menudo ma- niquea, que caracteriza su trabajo. Córner in Wheat, desarrolla un contrapunto te- mático entre imágenes de la riqueza (el banquete de unos hombres ricos) y la po- breza (los pobres en la cola del pan). El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) contrasta imágenes de la guerra y la paz, sin sugerir ninguna secuen- cialidad, espacial o temporal, clara entre los dos grupos de imágenes. Muchas pelí- culas militantes de izquierdas, como Hour ofthe Furnaces, del mismo modo, ex- plotan los sintagmas paralelos con la finalidad de destacar las diferencias entre cla- ses o la opresión, yuxtaponiendo imágenes de las diversiones de las clases altas (la burguesía en las carreras de caballos) con imágenes de la miseria de las clases ba- jas (el proletariado en andrajos escarbando en los montones de basura).


El SINTAGMA DESCRIPTIVO es cronológico y consiste en más de un plano. Im- plica la exhibición sucesiva de objetos para sugerir una coexistencia espacial. Metz cita la representación secuenciada de un rebaño de ovejas, de una oveja en concre- to, del pastor y el perro pastor. El sintagma descriptivo, bajo el punto de vista de Metz, no está necesariamente restringido a objetos inanimados o no humanos o fi- guras humanas sin movimiento; los seres humanos presentes dentro del plano pue- den estar realizando acciones con tal de que la película no enfatice el desarrollo na- rrativo e intencional de estas acciones. Pero la distinción entre el sintagma entre paréntesis y el sintagma descriptivo resulta en ocasiones difícil de trazar.


El SINTAGMA DESCRIPTIVO es cronológico y consiste en más de un plano. Im- plica la exhibición sucesiva de objetos para sugerir una coexistencia espacial. Metz cita la representación secuenciada de un rebaño de ovejas, de una oveja en concre- to, del pastor y el perro pastor. El sintagma descriptivo, bajo el punto de vista de Metz, no está necesariamente restringido a objetos inanimados o no humanos o fi- guras humanas sin movimiento; los seres humanos presentes dentro del plano pue- den estar realizando acciones con tal de que la película no enfatice el desarrollo na- rrativo e intencional de estas acciones. Pero la distinción entre el sintagma entre paréntesis y el sintagma descriptivo resulta en ocasiones difícil de trazar.


El SINTAGMA ALTERNANTE, la menos controvertida de las categorías de Metz, se refiere a lo que tradicionalmente se ha llamado montaje en paralelo. Consiste en más de un plano, y es cronológico, consecutivo y no lineal. Su calidad de consecu- tivo le convierte en un sintagma narrativo; a diferencia del sintagma paralelo, es más bien cronológico que acronológico. Implica separación espacial, por ejemplo, entre perseguidores y pers

eguidos, polícias y ladrones, pero simultaneidad o cuasi- simultaneidad temporal.


La ESCENA consiste en más de un plano y es cronológica, consecutiva y lineal. El significante está fragmentado (en diversos planos) pero el significado (el hecho diegético implícito) es continuo. La escena ofrece una continuidad espacio-tempo- ral experimentada como si careciera de defectos o rupturas.


La SECUENCIA EPISÓDICA es cronológica, consecutiva y lineal, pero no es con- tinua y normalmente consiste en más de un plano. La secuencia episódica reúne una serie de episodios breves, con frecuencia, separados por mecanismos ópticos, tales como fundidos, y algunas veces unificados por el acompañamiento musical, que se suceden unos a otros cronológicamente en el interior de la diégesis. El sig- nificado de esta sucesión de «escenitas» reside en la totalidad, es decir, en la pro- gresión y el desarrollo general, más que en las escenitas mismas.


El último sintagma, la SECUENCIA ORDINARIA es, como la secuencia episódica, cronológica, consecutiva, lineal y discontinua. Pero mientras que la secuencia epi- sódica implica una serie de escenitas claramente separadas pero unidas por la tra- yectoria de un desarrollo general, la secuencia ordinaria desarrolla una acción más o menos continua, pero con elipsis temporales, por lo cual se eliminan «los deta- lles sin importancia» y «los tiempos muertos» para no aburrir al espectador. Casi cualquier cena cinematográfica en una película clásica de ficción, por ejemplo, la reducción fílmica de la comida a unos pocos gestos característicos y un breve in- tercambio de diálogo, sería calificado como «secuencia ordinaria».


Al margen de privilegiar la denotación narrativa, la Grande Syntagmatique fue también criticado por los vestigios feno- menológicos de sus fundamentos teóricos. La crítica argumentaba que Metz apela implícitamente a «la observación común» y «la experiencia general» como si és- tas no fueran nociones problemáticas. Metz procede de forma inductiva como si estuviera buscando tipos sintagmáticos en las mismas películas, más que cons- truyendo un modelo teórico que, al mismo tiempo, generara y diera cuenta del abanico completo de posibles tipos.


Pero Metz ofreció la Grande Syntagmatique bajo un espíritu más mo- desto del que con frecuencia se admitió por sus detractores, como un primer paso para establecer los tipos fundamentales del ordenamiento de la imagen.


Metz regresa al tema de la puntuación en su artículo «Metáfora/metonimia» (Metz, 1981). Mientras que Jakobson considera el montaje como metonímico y los fundidos como metafóricos, Metz cree más preciso considerar a ambos sintagmá- ticos. Tanto los fundidos encadenados como las sobreimpresiones son sintagmáti- cos, pero con las sobreimpresiones lo sintagmático es simultáneo, mientras que en el fundido encadenado es consecutivo, con un momento de simultaneidad. En un pasaje posterior, Metz regresa a la cuestión del fundido encadenado, esta vez en los contextos de condensación/desplazamiento y procesos primarios/secundarios. Metz sugiere que en el fundido encadenado del cine muestra, casi en estado puro, el proceso de su propio avance textual. El fundido encadenado subraya el tránsito de una imagen a otra, de tal modo que llega a sugerir comentario cuasimetalingüís- tico del hecho del desplazamiento en sí. Al vacilar en el umbral de una bifurcación textual, el tránsito de plano a plano, el fundido encadenado puede considerarse que ofrece un emblema del proceso constante del cine de continuo entrelazamiento de planos. La condensación, por otro lado, está presente en la efímera copresencia de dos imágenes en la pantalla, en el breve momento en el que son mutuamente indis- cernibles. Un fundido encadenado no es una «figura naciente» sino una «figura que muere», en la que dos imágenes «van en dirección» una de la otra y después «se dan la espalda» una a otra; la condensación ha comenzado, pero a través de un pro- ceso de extinción progresiva. (Las evocaciones que hace Metz de estas operaciones son en sí mismas altamente metafóricas.)


Aunque carente de una gramática o de un sistema fonémico, Metz defiende en 3

Lenguaje y cine (publicado en francés en 1971 y traducido al inglés en 1974), que el cine todavía constituye una práctica cuasilingüística como un MEDIO PLURICÓ- DICO. Como cualquier lenguaje artístico, el cine manifiesta un pluralidad de códi- gos. En el cine, numerosos códigos permanecen constantes a través de todas o la mayoría de películas pero, diferencia de la lengua, el cine carece de un «código maestro» compartido por todas las películas.


También en Lenguaje y cine, Metz desarrolla la noción de SISTEMA TEXTUAL: la organización que subyace a un texto fílmico considerado como una totalidad sin- gular. Cada película tiene una estructura particular, una red de significado alrede- dor de la cual se agrupa, incluso si el sistema elegido es uno de deliberada incohe- rencia, una configuración que surge de las diversas elecciones realizadas de entre los diversos códigos disponibles para el realizador cinematográfico.


Las teorizaciones de Metz en Lenguaje y cine están en algunos puntos in- fluenciadas por las corrientes literarias postestructuralistas, y particularmente por las intervenciones teóricas de Barthes, Kristeva, y de forma más general, por los escritores asociados a la revista francesa Tel Quel, un grupo que tenía como obje- tivo la promoción de un nuevo tipo de práctica literaria-textual.


En Lenguaje y cine, Metz tiende a oscilar entre una noción más neutral de TEX- TO como cualquier discurso finito, organizado con la pretensión de establecer co- municación, y un sentido de texto más programático, vanguardista y deconstruc- cionista. Pero a diferencia de los TelQuelistas, Metz no utiliza generalmente la pa- labra texto para distinguir películas radicalmente de vanguardia; para él todos las películas son textos y tienen sistemas textuales. Existe, por tanto, una tensión clara en Lenguaje y cine, entre una visión de los sistemas textuales estática, taxonómica, estructuralista-formalista y una visión más dinámica, postestructuralista, barthesia- na-kristeviana del texto como productividad, «desplazamiento» y «écriture». In- fluenciado por la crítica kristeviana del paradigma saussuriano (una crítica deudo- ra no sólo de la crítica derridiana del signo sino también de la crítica translingüísti- ca de Bakhtin a Saussure), Metz describe el momento de parole fílmica como la di- solución de la propia sistematicidad que él en otra parte ha enfatizado.


Aunque la mayoría de los análisis generados por esta ola pertenecían, en sentido amplio, a la corrien- te semiótica general, no todos ellos se basaban en las categorías o suposiciones de Metz. Los análisis textuales del historiador Pierre Sorlin formaban parte de un pro- yecto sociológico ampliamente inspirado por el trabajo de Pierre Bourdieu y Jean- Claude Passeron. Los análisis extremadamente intrincados de Marie-Clarie Ro- pars-Wuilleumier de películas como India Song (India Song, 1975) y Octubre, sin- tetizaban percepciones semióticas con un proyecto más personal, parcialmente inspirado en la gramatologia derridiana, referida a la «escritura» fílmica. Muchos análisis textuales traicionaban la influencia de modelos críticos literarios, tales como S/Z de Barthes, mientras que el estudio de Kristin Thompson, con dimensio- nes de libro, de Iván el Terrible (Ivan Grozni, 1944) demuestra las posibilidades del «análisis neo formalista». Algunos análisis textuales se inspiraron en los méto- dos narratológicos de Propp, Peter Wollen en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) , o por otras corrientes teóricas. Mientras algunos analistas perseguían construir el sistema de un único texto, otros estudiaban películas espe- cíficas como instancias de un código general que informan la práctica cinemática. Aquí, la distinción tampoco está siempre clara, sin embargo el análisis de Ray- mond Bellour de Los pájaros (The birds, 1963), ofrece a la vez un análisis textual microcósmico de la secuencia de Bahía Bodega de la película de Hitchcock y una extrapolación a códigos narrativos más amplios compartidos por un cuerpo mayor

de películas; es decir, la constitución de la dualidad como el telos de la narrativa de Hollywood.

El ANÁLISIS TEXTUAL encuentra sus antecedentes históricos en la exégesis bí- blica, en la hermenéutica y la filología, en el método pedagógico francés de lectu- ra atenta (explication de texte) y en el análisis «inmanente» del New Criticism

¿Qué es entonces lo que resultaba nuevo de la aproximación semiótica al análisis textual? En primer lugar, el método semiótico demostraba, en comparación con la crítica cinematográfica precedente, una elevada sensibilidad para los elementos formales específicamente cinemáticos en oposición a elementos de personaje y tra- ma. En segundo lugar, los análisis eran metodológicamente autoconscientes; se si- tuaban rápidamente sobre su sujeto, la película en cuestión, y sobre su propia me- todología. Así cada análisis se convirtió en un modelo demostrativo de una posible aproximación extrapolable para otras películas. A diferencia de los críticos de re- vistas, estos analistas consideraban como su obligación citar sus propias presuposi- ciones críticas y teóricas y su intertexto. (Muchos analistas comenzaban con invo- caciones cuasi rituales de los nombres de Metz, Barthes, Kristeva o Heath.) En ter- cer lugar, estos análisis presuponían una aproximación radicalmente diferente al estudio de una película. El analista tenía que abstraerse de las condiciones «regre- sivas» impuestas por la forma convencional de acudir al cine. Más que una única proyección, se esperaba del analista que analizara la película plano a plano, prefe- rentemente en una mesa de montaje. (La existencia de vídeos reproductores, en cierta medida, ha democratizado la práctica del análisis minucioso.) Analistas como Marie-Claire Ropars-Wuilleumier y Michel Mane desarrollaron modelos elaborados de notación, registrando códigos tales como ángulo, movimiento de cá- mara, movimiento en el plano, sonido fuera de campo, etc. Por último, estos ana- listas rechazaban los términos tradicionales evaluativos de la crítica cinematográfi- ca en favor de un nuevo vocabulario tomado de la lingüística estructural, la narra- tología, el psicoanálisis y la semiótica literaria.


La puntuación fílmica

Al margen de las grandes teorizaciones, la cinesemiología también se ha dedi- cado a cuestiones más «locales» relacionadas con códigos específicos. En «Pun- tuación y demarcación en el filme diegético», (en Metz, 1971), Metz intentó acla- rar algunas de las confusiones referentes a la naturaleza de la PUNTUACIÓN fílmica, es decir aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apertura y fun- didos de cierre o cortes directos, utilizados de forma simultánea para separar y co- nectar segmentos fílmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos son aná- logos a la puntuación en la lengua escrita. Ya que el cine no es un sistema de len- gua, su estructura es radicalmente diferente de aquella de las lenguas naturales y, por lo tanto, implica unidades de distinta naturaleza, tamaño y alcance. El modelo tipográfico, en el que se basa la noción de «puntuación» fílmica, está indirecta- mente relacionado con la estructura de las lenguas naturales y por consiguiente no existe una equivalencia en el cine a la puntuación tipográfica. Lo que se llama pun- tuación en el cine diegético es, en realidad, una especie de MACROPUNTUACIÓN, que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades mínimas de la cadena sintagmática del código del montaje, sino, más bien, entre sintagmas completos. Estos mecanismos demarcativos articulan los segmentos más grandes que forman la diégesis del cine narrativo. Su estatus especial se deri- va del hecho de que no son signos analógicos y por tanto no representan directa- mente a algún objeto o conjunto de objetos. Sin embargo el espectador los acepta «como si» formaran parte del «universo» diegético y por tanto están indirectamen- te relacionados con la representación analógica. Mecanismos como el fundido en- cadenado destacan la irrealidad esencial de la representación fílmica, ya que no re- presentan nada; sin embargo, son transformados por el espectador deseante en el «imaginario» de la diégesis.


Ya que el cine no tiene mecanismos que funcionen como macropuntuación, el problema surge de diferenciar entre los diversos tipos, entre aquellos, por ejemplo, que conectan dos planos individuales y aquellos que articulan segmentos enteros. Para Metz, los efectos de puntuación marcadamente visibles son opcionales, ya que el realizador cinematográfico puede también elegir el «simple corte» o «el gra- do cero» de enunciación. En La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) el tránsito de un segmento a otro es marcado frecuentemente sólo por un plano dra- máticamente más cercano en escala, uno que provoca interrogantes en la mente del espectador. ¿Cuál es este objeto?, ¿dónde está?, ¿qué es lo que se está destacando aquí? De forma breve, es únicamente la coherencia diegética general la que, de ma- nera retroactiva, nos permite reconocer el repentino primer plano como una varia- ción de un efecto de puntuación. El simple corte, por otro lado, evita todos los mar- cadores de transición de un segmento a otro. Se muestra en relación paradigmática con el otro, pero se evidencia, paradójicamente, sólo por el rechazo de marcas de puntuación.

 


Metz habla de las «funciones» de puntuación de ciertos significantes cinemáti- cos que en sí mismos no tienen significados intrínsecos aparte de aquellos que le son dados por un texto específico. Cuando el fundido encadenado separa dos seg- mentos, funciona como un mecanismo de puntuación; cuando se desliza sobre dis- tintos momentos dentro de un segmento más largo evocando duración, funciona de modo diferente. En el cine clásico de ficción, el fundido encadenado generalmente marca una elipsis temporal, pero también puede variar de función, ya que su fun- ción está también determinada por la estructura de la cadena fílmica, así como por otros factores diegéticos. Aunque los mecanismos de puntuación no «conllevan»


La pregunta principal del ensayo es la siguiente: «¿Qué contribución pue- de… realizar el psicoanálisis al estudio del significante cinemático?» (Metz, 1975, pág. 28) y Metz busca responderla mostrando cómo el cine moviliza técnicas del imaginario con la finalidad de: 1) asegurar el funcionamiento del aparato cinema- tográfico; 2) crear las condiciones de repetición específicas para el espectador ci- nematográfico; y 3) generar la cualidad peculiarmente fantasmática de la significa- ción cinemática.


El tercer significado es más estrictamente psicoanalítico, en la medida en la que Metz se refiere específicamente al «imaginario» lacaniano, aquel lugar de la constitución inicial del ego anterior al momento edípico (que, como se ha apuntado, contiene la totalidad de las relaciones de fantasía y deseo que forman el «núcleo inicial de lo inconsciente» (ibídem, pág. 15). Pero incluso en el mis- mo inicio del ensayo, Metz tiene cuidado de evitar la caracterización del cine como exclusivamente imaginario, afirmando que estará constantemente preo- cupado por «la articulación de este imaginario que se ramifica íntimamente con la hazañas del significante, con la huella semiótica de la ley (aquí los códigos cinemáticos) que también marca lo inconsciente» (ibídem). En otras palabras, el cine es al tiempo un sistema simbólico y una operación imaginaria, y cual- quier análisis que tenga éxito deberá estar equilibrado en una situación dinámi- ca entre los dos.


Metz formuló, en primer lugar, su petición de una aproximación psicoanalítica en términos de la forma institucional del cine. En El significado imaginario, habla de la «relación dual» entre la vida física del espectador y los mecanismos financieros o industriales del cine con la finalidad de mostrar cómo las relaciones recíprocas entre los componentes psicológicos y tecnológicos de la institución cinemática tra- bajan para crear en los espectadores no sólo una creencia en la impresión de

realidad ofrecida por sus ficciones, sino una profunda satisfacción psíquica y un deseo de continuo retorno. Vale la pena citar el pasaje completo, ya que esta inter- sección de lo psíquico y lo social se halla en el núcleo de la definición del APARA- TO CINEMÁTICO:


Metz pone en relación esta clase de identificación con la fase del espejo al de- cir que la identificación cinemática primaria sólo es posible porque el espectador ya ha sufrido el proceso psíquico formativo de esta constitución inicial del ego. La participación ficcional del espectador cinematográfico en el desarrollo de los he- chos se hace posible por esta primera experiencia del sujeto, aquel momento ante- rior en la formación del ego, cuando el niño pequeño empieza a distinguir objetos como diferentes de sí mismo, y al hacerlo, comienza a distinguir un yo. Lo que une este proceso con el cine para Metz es el hecho de que sucede en términos de imá- genes visuales, lo que el niño ve en este momento (una imagen unificada que es distanciada y objetivizada) constituye como él o ella interactuará con otros en eta- pas posteriores de la vida. El aspecto ficticio también resulta crucial aquí, la per- cepción de ese «otro» como un yo más perfecto es también un percepción errónea, un reconocimiento erróneo.


La unidad, en el sentido estrictamente psicoanalítico, pone un poco más de én- fasis en la constitución imaginaria del yo en el paradigma lacaniano, «en el que lo imaginario, opuesto a lo simbólico pero constantemente imbricado con ello, desig- na la atracción básica del ego [énfasis añadido], la impresión definitiva de un an- tes del complejo de Edipo [que también continúa después de él] …» (Metz, 1975, pág. 15)


En lo que se refiere a las identificaciones con personajes, con sus propios nive- les diferentes (personaje fuera de campo, etc) son identificaciones cinemáticas se- cundarias, terciarias, etc.; tomadas en su conjunto en oposición a la simple identifi- cación del espectador con su propia mirada, constituyen la identificación cinemática secundaria, en singular (Metz, 1975, pág. 58).


El imaginario del cine presupone lo simbólico, ya que el espectador debe en pri- mer lugar haber conocido el espejo primordial. Pero como este último instituyó el ego en gran parte en el imaginario, el segundo espejo de la pantalla, un aparato sim- bólico, él mismo a su vez depende del reflejo y la falta (Metz, 1975, págs. 58-59).


a que Heath explora más profundamente los fundamentos psicoanalíticos del concepto de sutura, es capaz de establecer un argumento más fiable a favor de éste. Para él la alianza de significado y subjetividad en la «producción» de una pe- lícula siempre reitera la emergencia del sujeto psicoanalítico en lo simbólico: «De modo significativo, lo que esta realización de la ausencia de la imagen consigue de inmediato es la definición de la imagen como discontinua, su producción como significante: el movimiento desde el cine a lo cinemático, el cine como discurso» (Heath, 1981, pág. 87). Finalmente, considerado a la luz de las teorías de la sutu- ra, la descripción de Metz (arriba) de la trayectoria de las miradas que atrapan al espectador en relaciones de deseo y significado proporciona de inmediato un ar- gumento convincente para su existencia y una sugerente propuesta para su aplica- ción.


Ya que Heath explora más profundamente los fundamentos psicoanalíticos del concepto de sutura, es capaz de establecer un argumento más fiable a favor de éste. Para él la alianza de significado y subjetividad en la «producción» de una pe- lícula siempre reitera la emergencia del sujeto psicoanalítico en lo simbólico: «De modo significativo, lo que esta realización de la ausencia de la imagen consigue de inmediato es la definición de la imagen como discontinua, su producción como significante: el movimiento desde el cine a lo cinemático, el cine como discurso» (Heath, 1981, pág. 87). Finalmente, considerado a la luz de las teorías de la sutu- ra, la descripción de Metz (arriba) de la trayectoria de las miradas que atrapan al espectador en relaciones de deseo y significado proporciona de inmediato un ar- gumento convincente para su existencia y una sugerente propuesta para su aplica- ción.


La práctica cinematográfica sólo es posible a través de las pasiones perceptua- les: el deseo de ver (=pulsión escópica, scopophilia, voyeurismó) [y] el deseo de es- cuchar (ésta es la «pulsión invocante», el deseo invocativo) […] [Las] pulsiones vi- suales y auditivas tienen una relación más fuerte o más especial con la ausencia del objeto […] porque, como opuestos a otros deseos sexuales, el «deseo de percibir» […] representa concretamente la ausencia de su objeto en la distancia a la que lo mantiene y que es parte de su misma definición […] [Pero] lo que define al régimen escópico específicamente cinemático no es tanto la distancia mantenida, el mismo «mantenimiento» (primera forma de la falta, común a todos los vouyerismos), como
la ausencia del objeto visto […] El significante del cine […] instala una nueva forma
de la falta (Metz, 1975, págs. 59, 60, 62, 63)


a crítica más compleja (y más lacaniana) que hace Rose de Metz se encuentra en «The Imaginary», donde hábilmente desarrolla la base para una discusión, en seis partes, que resume al final del capítulo (ibídem, págs. 195-197). Entre sus pun- tos de crítica, Rose apunta que la ilusión en la base del sujeto «verse a sí mismo viéndose a sí mismo» es producida por la actividad del crítico y no por la situación especular; concluye que Metz necesita relacionar su consideración del «sujeto que todo lo percibe», de forma más explícita, con su discusión de la perversión escópi- ca. Además, Rose afirma que Metz no da cuenta del uso ambivalente de la palabra «pantalla» en Lacan, donde proporciona no sólo la función de un espejo, sino tam- bién aquella de un velo («el signo simultáneo de la barrera entre el sujeto y el obje- to de deseo»). Concluye mediante la demostración de como la afirmación de Metz de que el cine es más «imaginario» que otras artes puede ser cuestionada: lo que él afirma sobre la capacidad ilusoria de la «ausencia hecha presente» del cine es igualmente aplicable a cualquier representación pictórica. Rose apoya su razona

miento con una cita de Lacan, que utiliza la historia de Zeuxis y Parrhasios y su di- bujar/pintar en una pared para mostrar que «con la finalidad de engañar a un sujeto humano: “lo que uno le presenta a él o ella es la pintura de un velo, es decir, algo más allá de lo cual él o ella exige ver”» (ibídem, pág. 197).


El cine realiza su llamada al inconsciente del espectador sobre dos líneas, la de la scopophilia (en la que un sujeto activo extrae placer de mirar a un objeto pasivo) y la del narcisismo/ego-libido (en la que un sen- tido del yo se reafirma en la unidad de la imagen de la pantalla). Ambas actividades están relacionadas con las formas más tempranas de satisfacción, conectadas bien a la erótica de la mirada como base para el vouyerismo (éste se corresponde con el efecto ojo de la cerradura apuntado por Metz) o a la fascinación de la fase del es- pejo (que Metz menciona en su discusión de la identificación primaria). Pero en- tonces, Mulvey continúa, en el cine estas actividades llegan a estar únicamente al alcance del hombre porque, «en un mundo ordenado por el desequilibrio, el placer de mirar ha sido dividido entre el hombre/activo y la mujer/pasiva […] La mujer [es presentada] como imagen, el hombre como el poseedor de la mirada» (ibídem, pág.

11). «Una división heterosexual activa/pasiva del trabajo» (ibídem, pág. 12) define los parámetros tanto del relato como del espectáculo: el protagonista masculino (que es el sustituto del espectador) avanza la acción en el mundo tridimensional de la ficción; el femenino, como imagen, se alinea con el espectáculo, el espacio y la pantalla.


Los teóricos influenciados por el psicoanálisis como Baudry y Metz, tal y como hemos visto, remarcaron los aspectos metapsicológicos de este deseo, por lo que la combinación del representacionalismo cinemático verosímil y una situación espectato- rial que induce a la fantasía, conspiran para proyectar al espectador hacia un estado como el del sueño, donde la alucinación interna se confunde con la percepción real.


El cuestionamiento semiótico del tema del realismo cinemático se produce so- bre el trasfondo de esas visiones críticas que consideraban al cine como esencial- mente o intrínsecamente realista. Los medios mecánicos de reproducción fotográ- fica, tanto para Kracauer como para Bazin, aseguraban la «objetividad» esencial del cine. Que el fotógrafo, a diferencia del pintor o el poeta, no puede trabajar con la ausencia de un modelo, se suponía que garantizaba un nexo ontológico entre la representación fotográfica y lo que representa. Puesto que los procesos fotoquími- cos implican un nexo indéxico entre el analogón fotográfico y su referente, la cine- matografía aporta un impecable testigo de «las cosas tal y como son». Pensadores tan diversos como Panofsky, Kracauer, Bazin y Pasolini destacan al cine como un «arte de realidad» e incluso Metz, en su trabajo temprano, contrastó el signo lin- güístico «arbitrario» e «inmotivado» con la imagen fotográfica «análoga» y «moti- vada».


El TROPO GRAFOLÓGICO, es decir la metáfora que compa- ra la realización de una película con una especie de escritura, ha dominado la teo- ría y la crítica cinematográficas, especialmente en Francia, desde los años cincuen- ta, desde la «camera-stylo» de Astruc (cámara-pluma) hasta la discusión de Metz sobre «cine y écriture» en Lenguaje y cine. Los directores de la Nueva Ola france- sa eran especialmente aficionados a la metáfora de la escritura, hecho apenas sor- prendente, dado que muchos de ellos comenzaron como escitores-críticos que con- sideraban el escribir artículos y el realizar películas como formas alternativas de écriture. En realidad la misma Nueva Ola formaba parte de un continuum discursi- vo de experimentación que incluía el noveau román, el teatro del absurdo y otros experimentos en la música y las artes. La metáfora de la escritura, en cualquier caso, facilitaba un desplazamiento del interés desde el realismo a la textualidad, desde la situación o los personajes descritos al mismo acto de escribir


La Grande Syntagmatique de Metz in- tenta introducir un mínimo de rigor en este asunto: ¿deben las acciones humanas complejas, tales como una cena, ser presentadas mediante una taquigrafía cinemáti- ca convencional o exploradas en lo que uno imagina que debe de ser su duración «real»?


El papel del texto artístico, dentro de un perspectiva bakhtiniana, no es el representar las «creaciones» de la vida real sino representar los conflictos, las coincidencias y las oposiciones de las lenguas y los discursos inherentes en la hete- roglosia. Los lenguajes de la heteroglosia, señala Bakhtin, en términos que recuer- dan las afirmaciones de Metz sobre códigos fílmicos que se desplazan mutuamen- te, pueden ser «yuxtapuestos» unos a otros, suplementar mutuamente unos a otros, contradecir unos a otros y estar interrelacionados dialógicamente»


La semiopragmática prolonga las especulaciones de Metz en El significado imaginario, re- feridas al papel activo del espectador cuya mirada hace existir a la película. La se- mio-pragmática está menos interesada en un estudio sociológico de los espectado- res reales que en la disposición psíquica del espectador durante la experiencia fíl- mica, no en los espectadores tal y como son en la vida, sino los espectadores como la película «quiere» que sean. Dentro de esta perspectiva, tanto la producción y la recepción del cine son actos institucionales que implican papeles modelados por una red de determinaciones generadas por el espacio social mas amplio.

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